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Elisa BRICCO, Anna GIAUFRET, Nancy MURZILLI, Micaela ROSSI

Le sous-titrage comme pratique didactique : un outil efficace pour les étudiants de français du cours de Master en Traduction et Interprétation

Elisa Bricco, Anna Giaufret, Nancy Murzilli, Micaela Rossi
elisa.bricco@unige.it, anna.giaufret@unige.it, nancy.murzilli@unige.it, micaela.rossi@unige.it


Mots-clefs : sous-titrage, enseignement, traduction, genre, variation1

Introduction

Dans le cadre du cours de Master en Traduction et Interprétation (LM94) de l’Université de Gênes, nous menons depuis quelques années un ensemble de projets pédagogiques avec les étudiants de français. Ces projets ont vu la réalisation des sous-titres pour neuf longs métrages et huit court métrages réalisés dans le cadre d’un « atelier de sous-titrage », du cours de Lingua e Traduzione Francese ainsi que de la rédaction de mémoires de fin d’études. Ces projets sont aussi le fruit de la collaboration avec des instances extérieures au monde académique : deux festivals du cinéma, « My French Film Festival » (MyFFF, festival en ligne organisé par UniFrance Films) et le « Festival Nuovo Cinema Europa » (FNCE, festival des jeunes réalisateurs européens qui a lieu à Gênes chaque année depuis 2011), et trois compagnies de production cinématographique, PFA Films, AT Prod et Wide Management.

La pratique du sous-titrage se révèle être un support utile et stimulant pour l’enseignement/apprentissage d’une langue étrangère et la réflexion métalinguistique. Dans notre contribution, nous illustrerons les protocoles de travail que nous avons conçus et utilisés, en nous concentrant plus spécifiquement sur les aspects suivants, qui concernent les stratégies adoptées dans des situations problématiques qui nécessitent la mise en œuvre d’opérations de traduction et de reformulation particulièrement créatives :

- le sous-titrage de différents genres cinématographiques codifiés et des films hybrides, dans lesquels l’étiquette de genre ne correspond pas aux réalités des dynamiques et des contenus des dialogues (fiction, documentaire, dessin animés, etc.) ;

- le sous-titrage de passages caractérisés par la rapidité du débit et de l’interaction, et d’autres dans lesquels le caractère poétique du texte est fondamental ;

- le sous-titrage en présence de langages très connotés socialement et/ou historiquement ;

- le sous-titrage en tant que support pour l’apprentissage de la traduction et de la médiation par le biais de la réflexion métalinguistique sur la pratique de la traduction spécifique au sous-titrage, grâce à des grilles d’analyse qui tentent de formaliser les stratégies de traduction/ « tradaptation ».

Le sous-titrage de genres cinématographiques différents 2

Les études sur la traduction audiovisuelle n’abordent que partiellement cet aspect de la médiation (nous citerons dans ces pages les ouvrages de Kaufmann, 2008 et Pettitt, 2004), et pourtant la définition du genre du produit audiovisuel que l’on soumet au sous-titrage est une phase fondamentale du processus de traduction :

The genre creates a certain style of expression and consequently affects how the translator transposes the original dialogue if congruency is to be established between the character we see and what (s)he is purported to be saying in the translation. As Kovačič (1998:127) points out, “the genre partly determines the linguistic register to be used.” (Pettitt 2004, 26)

En effet, même s’il s’agit d’une traduction essentiellement target-oriented, la traduction audiovisuelle est fortement influencée par des contraintes liées au genre du produit à doubler ou à sous-titrer, contraintes qui se manifestent notamment dans la distinction fondée sur l’axe du public-cible (qui détermine la macro-distinction entre produits audiovisuels pour adultes/produits pour enfants, y compris les films d’animation objet de réflexion de l’expérience didactique que nous décrivons dans ces pages). Une autre distinction fondamentale, plus amplement reconnue par la critique, oppose en revanche l’axe de la fiction à l’axe du documentaire au sens large (voir aussi Kauffmann, 2008).

Au cours de notre expérience didactique, nous nous sommes souvent interrogées sur le poids que les contraintes de genres pouvaient avoir dans le processus de traduction, notamment dans le choix des microstratégies de traduction privilégiées. Le projet de sous-titrage a permis d’aborder des genres divers et variés, comme il ressort de la liste suivante :

• FICTION – COMÉDIE : La grande vie (2009), 8 fois debout (2010), Comme des frères (2012), Les Lézards (2012)

• FICTION – DRAME : L’Absence (2009), Le sentiment de la chair (2010), Dead Man Talking (2012), Les lendemains (2012), Chef de Meute (2012), La fugue (2013)

• FICTION / DOCUMENTAIRE : Monsieur l’Abbé (2009), Mademoiselle Kiki et les montparnos (2012)

• DOCUMENTAIRE : Quand le packaging s’emballe (2008), Mine, de fil en aiguille (2009), Severn (2009), La Belle visite (2010), Love Meatender (2011)

• ANIMATION : La Saint-Festin (2007), Mia et le Migou (2008)

La différence fondamentale étant souvent fondée sur l’axe fiction/documentaire, le sous-titrage du genre « documentaire » exigerait (Kaufmann, 2008) le respect de contraintes relatives à la fonction textuelle dominante, orientée à la transmission le plus possible claire et précise des informations, du contenu : la recherche de réalisme et de crédibilité du documentaire entraînerait également la nécessité d’effectuer une traduction conforme au texte de départ, et par conséquent plus source-oriented par rapport à un ouvrage de fiction.

Néanmoins, et même à l’intérieur d’un genre apparemment homogène comme le documentaire, il faudra différencier les microstratégies de traduction sur la base de la nature du documentaire : on distinguera entre les films à dominante iconographique accompagnée d’un commentaire en voix-off, et les documentaires basés sur des interviews, des témoignages directs. Dans le premier cas, sans doute, le traducteur aura moins de difficultés dans la médiation d’un texte « écrit pour être lu », réduisant au minimum l’écart entre l’écrit et l’oral – ce qui représente d’habitude le problème majeur pour le sous-titrage (entre autres, voir Gambier, 2010). Dans le deuxième cas (qui s’est présenté par exemple dans le cas du cout-métrage narratif Mine, de fil en aiguille, ou dans le cas du documentaire plus informatif Quand le packaging s’emballe, ou encore dans le cas du long-métrage bien plus complexe Severn), les contraintes liées à l’élaboration des sous-titres sont en quelque sorte comparables à celles qui caractérisent les produits fictionnels – notamment, la nécessité de maintenir à l’écrit un langage simple, spontané, souvent marqué par les « scories » de l’oralité (voir infra § 2).

Dans le cadre global d’une perspective target-oriented propre à la traduction audiovisuelle et au sous-titrage, en particulier pour ce qui est du genre documentaire (Kauffmann 2008), on pourrait en revanche identifier des stratégies fréquentes telles que l’expansion visant une meilleure explicitation du sens global du message. Dans ce cas, et dans le respect des contraintes d’espace propres au sous-titrage, le but du traducteur reste la transmission la plus claire et univoque possible du message visualisé à l’écran. Dans notre projet, nous avons bien souvent eu recours à des stratégies d’explicitation, comme dans l’exemple suivant, tiré du court-métrage québécois La belle visite. Dans la scène sous-titrée, l’un des patients de la maison de repos est soumis à la mesure de la pression artérielle. Alors que le dialogue rend simplement compte des chiffres (153 et 81), afin de rendre plus clair le sens du message et d’éviter la confusion avec d’autres chiffres ou détails présents dans la même scène, le sous-titre final en italien explicite comme suit : « 153 la massima, 81 la minima ».

Toujours dans le domaine des stratégies propres au sous-titrage des documentaires, nous citerons les stratégies de domestication ou d’adaptation (au sens de Podeur, 1994 et 2008), ayant la fonction de permettre au public une meilleure compréhension du texte et un accès plus aisé au message audiovisuel, évitant des concepts étrangers ou trop éloignés de la langue/culture d’arrivée (pourvu que cette stratégie ne produise parfois des effets indésirables de distanciation). Pour ne citer que quelques exemples : toujours dans le court-métrage La belle visite, le terme bingo a été sous-titré avec l’italien tombola, plus transparent pour un lecteur italophone. Cette stratégie a été amplement utilisée dans les cas de traduction audiovisuelle destinée aux enfants, par exemple dans le cas du long-métrage Mia et le Migou, ou pour la traduction des comptines dans le court-métrage La Saint-Festin. Le titre même, Saint-Festin, pose un problème important de traduction, car le jeu de mots repose sur la paronymie avec la Saint-Glinglin (en italien, il Giorno di San Mai), et sur le mot festin ; vu que le court-métrage est axé sur cette fête imaginaire où les ogres mangent les enfants, on a opté pour une adaptation par calque, créant ainsi la fête di « San Festino, in cui ogni orco mangia un bambino ».

Enfin, parmi les stratégies privilégiées pour le sous-titrage des documentaires, nous citerons le recours à des stratégies de réduction et de simplification, permettant l’économie au niveau des signes utilisés dans le sous-titre – toujours dans le respect de la transmission du sens global du message. Cette stratégie a été normalement appliquée dans le cas des documentaires à dominante informative et référentielle, entre autres le court-métrage Quand le packaging s’emballe. Dans les exemples qui suivent, la réduction concerne essentiellement les locutions figées typiques de l’oralité :

[...] on risque de tomber à côté de la plaque […] → [...] si rischia di sbagliare […]

[...] lui donner des lettres de noblesse supplémentaires […] → [...] contribuire al suo valore […]

Dans ces cas, la neutralisation du discours dans le passage oral-écrit n’empêche pas la compréhension globale du message, et elle n’est donc pas considérable comme une violation des règles de transmission du contenu.

Si nous analysons en parallèle le travail effectué sur les films appartenant au genre fictionnel, les stratégies privilégiées sont normalement des stratégies de réduction, dictées par la nécessité de condenser dans un espace réduit la charge expressive du texte de départ, sans en neutraliser l’effet et sans modifier le rythme, qui est d’habitude rapide, ponctué par les répliques des dialogues. Cette nécessité est évidente notamment dans le genre de la comédie, où la vitesse du débit et des dialogues oblige le traducteur à effectuer un travail ardu de réduction, comme dans l’exemple qui suit, tiré de La grande vie :

Damien Demorvaux, le petit prodige qu’on ne présente plus… → Damien Demorvaux, stella in ascesa…

Dans ce cas, on maintient l’emphase rhétorique du texte de départ, mais dans une forme plus synthétique, dont la lecture s’avère plus aisée. Le travail de réduction est dominant dans le sous-titrage de la fiction (voir § 2 et 3.1, infra), notamment par rapport à l’effacement et à la compensation à l’écrit des traits typiques de l’oralité.

Dans le cas de la fiction, enfin, le recours à des stratégies d’explicitation est plutôt rare, le traducteur optant pour cette solution uniquement en raison de la nécessité d’éliminer l’ambiguïté d’un énoncé ; c’est le cas de l’exemple suivant, tiré de La grande vie, où l’explicitation a la fonction de désambiguïser le sujet, plus évident dans le texte de départ en raison des contraintes morphosyntaxiques du français :

Elle était plombier ? → Era un idraulico anche lei?

1.1.Genre(s) et surprises…

Malgré les principes généraux que nous venons de décrire, l’influence du facteur de genre dans le processus de sous-titrage n’est jamais tout à fait déterminante pour le travail du traducteur. Pendant les années de réalisation du projet, en effet, nous avons dû faire face, à plusieurs reprises, à des cas de produits audiovisuels hybrides, où l’attribution d’un genre dominant était extrêmement difficile. Comme le souligne justement Pettitt (2004, 27) : « it is dangerous to establish strict divisions between the different genres as they do overlap ». C’est le cas, entre autres, du long-métrage de fiction dramatique Dead man talking, où la présence de longs monologues complique considérablement la tâche du traducteur : le film appartient au genre de la fiction, mais on ne pourrait pas appliquer à ce cas les stratégies de réduction qui s’appliquent normalement dans ce contexte. La réduction s’avère impossible, car elle impliquerait une perte d’expressivité fondamentale pour le produit sous-titré ; pour ce film, on a adopté une stratégie de traduction plus source-oriented. De même, certains documentaires présentent un aspect fictionnel qui les rend plus difficiles à traiter par des stratégies d’explicitation ou d’adaptation ; un exemple paradigmatique dans cette catégorie d’hybridation est représenté par le film Monsieur l’Abbé qui, sous l’étiquette de documentaire, manifeste des traits textuels qui le rapprochent davantage de la fiction, voire de la pièce de théâtre axée sur des monologues qui se succèdent. Dans ce cas, les difficultés sont surtout liées à la vitesse du débit dans les monologues exigeant une activité intense de réduction, avec le risque constant d’appauvrir la charge poétique du texte de départ, qui constitue sans doute le fondement de la valeur artistique de ce produit audiovisuel.

Dans des cas comme Dead man talking ou Monsieur l’Abbé, la réflexion sur les stratégies et les contraintes de genre doit toujours être considérée en fonction d’un projet de traduction souple, qui puisse s’adapter à chaque produit de façon différenciée. Le traducteur enfin devra toujours être bien conscient que le processus de sous-titrage se compose de plusieurs phases, qui ne sont pas toutes sujettes à son contrôle et que, dans tous les cas, le passage à la norme de l’écrit peut s’avérer un facteur décisif qui peut même bouleverser les décisions privilégiées dans la première phase de la traduction. C’est le cas par exemple d’une réplique dans La grande vie, où le vieux plombier Kowalski dit à Grégoire : « faut pas jeter le bébé avec l’eau du boudin » ; cette déviation par rapport à la norme a fait l’objet de nombreuses discussions au sein du groupe de travail (on pourrait dans ce cas penser également à un détournement de l'expression "tourner en eau de boudin"), et nous avons finalement opté pour la reformulation « non getti via il bambino con l’acqua porca » - une solution qui bien sûr n’était pas parfaite mais qui nous semblait reproduire l’effet comique du texte original. Et pourtant, à la vision du film, la surprise : le technicien chargé des sous-titres avait corrigé l’énoncé selon la norme, « non getti via il bambino con l’acqua sporca », causant la perte de l’erreur, ainsi que de sa charge expressive et de son effet comique (in)volontaire.

2. Intertextualité, fonction pragmatique et fonction poétique : les défis du sous-titrage 3

Si la tâche du sous-titreur se révèle toujours ardue, les difficultés se manifestent parfois sous des formes inattendues. En effet, si le sous-titrage vise à fournir une équivalence fonctionnelle par le biais des passages identifiés par Gambier (2003) - d’une langue à une autre et du code oral au code écrit, le tout en tenant compte de la relation entre éléments verbaux, sonores et visuels -, une telle opération peut buter contre des obstacles imprévus. Nous allons fournir ici trois exemples de difficultés de sous-titrage, liées à des aspects chaque fois différents de l’œuvre de départ.

Le premier exemple, qui fait référence à la fonction intertextuelle, est tiré du sous-titrage du film Le sentiment de la chair de Roberto Garzelli, 2010 (mémoire de Federica Fameli):

VO
(Liste dialogues)
Mille peintres sont morts sans avoir eu le sentiment de la chair ;
mille autres mourront sans l’avoir eu.
Original Diderot4

Mille peintres sont morts sans avoir senti la chair,
mille autres mourront sans l'avoir sentie.
Traduction italienne Diderot5

[Chi è riuscito ad acquisire il senso dell'incarnato ha compiuto un gran passo; al confronto, il resto è nulla.] Mille pittori sono morti senza averlo raggiunto; mille altri moriranno senza averlo avvertito.

Tableau n.1. Intertextualité “floue”.

La difficulté qui se présente ici est évidente : le texte cité, qui reproduit de manière imprécise l’original, contient le titre du film et en est d’une certaine manière la matrice. De plus, en français, le mot « sentiment » est polysémique, car il renvoie aussi bien à la sphère sentimentale qu’à la sphère sensorielle (voir le Trésor de la langue française, où la distinction sémantique de premier niveau est établie entre le «Domaine des sens» d’une part et le «Domaine de l’intellect, de l’intuition» de l’autre). Ce double sens est fondamental pour la compréhension du film, où la « chair » est présentée à la fois dans une acception extrêmement physique et dans une acception qui renvoie à la sphère de l’intellect et des affects (l’intrigue raconte l’histoire d’un amour qui unit un chirurgien et une dessinatrice anatomique rassemblés justement par leur passion pour le corps). Impossible donc d’éliminer en italien le mot « carne » du sous-titre dans cette réplique qui est une des premières que le protagoniste masculin adresse à la protagoniste féminine. D’autre part, il est également impossible de maintenir le « senso dell’incarnato », qui renvoie à la représentation picturale de manière tout à fait inappropriée. Nous avons donc décidé de manipuler la version italienne de la sorte : « Mille pittori sono morti senza aver raggiunto il sentimento della carne e mille altri morranno senza averlo avvertito ». De cette manière, la structure de la citation est préservée, mais le pronom clitique est remplacé par le syntagme « il sentimento della carne » et la forme du verbe « morire » est modifiée de façon à rendre plus évident le caractère archaïque de la citation. Même si « il sentimento della carne » n’est pas aussi réussi que l’original français, cela nous a paru la seule solution viable qui ne dénature pas le sens du film dans son ensemble.

N’oublions pas enfin que cet exemple représente très bien ce que Gambier (2010, en ligne) a défini comme le « va et vient entre écrit et oral » : il s’agit en effet d’une citation orale d’un texte écrit, qui est de nouveau transcrite dans le sous-titre (c’est-à-dire deux traductions diasémiotiques selon la terminologie de Gottlieb 2004 : 219). Ce double passage impose un ensemble de contraintes afin d’obtenir un résultat satisfaisant pour le public : ressemblance perceptible entre l’énoncé du personnage et le sous-titre, caractéristiques formelles qui rendent possible l’identification de sa nature de citation.

Le deuxième et le troisième exemple concernent la différence entre film à dominante pragmatique/communicationnelle et film à dominante poétique. D’un simple point de vue quantitatif, le sous-titreur peut présumer que la difficulté qui lui incombe sera inversement proportionnelle à la quantité des répliques et à la vitesse du débit. Or, nous pouvons affirmer qu’il n’en est pas toujours ainsi. Au cours de l’atelier de sous-titrage de l’année universitaire 2012/2013, nos étudiants se sont attachés au sous-titrage de deux longs métrages : Comme des frères (Hugo Gélin, 2012) et Dead Man Talking (Patrick Ridremont, 2012). Par l’analyse de quelques données sur la densité verbale de ces deux films, il est facile de remarquer une différence substantielle : les deux durent 80 minutes, mais la liste des dialogues du premier contient 12.189 mots, alors que celle du deuxième n’en contient que 8.123. Ce qui revient à dire que la densité verbale, calculée en termes de nombre de mots par minute, est de 152,3 pour le premier et de 100,2 pour le second. Par conséquent, on s’attendrait à rencontrer moins de difficultés dans le cas de Dead Man Talking.

Cette hypothèse a été au contraire complètement démentie au moment de la réalisation des sous-titres, justement à cause de la fonction dominante du texte. En voici deux exemples :

Elie
Maxime
- Donc là, c’est Charlie ?
- Ouais… Enfin, les cendres de Charlie.
- Quella è Charlie?
- Beh, le sue ceneri.
Boris
Maxime
- Mais pourquoi t’as fait ça ?
- Mais je sais pas !
- Perché l’hai fatto?
- Non lo so!
Maxime
C’était glauque, y avait l’urne là, j’ai pas réfléchi.
L’urna era lì,
ho agito d’istinto.
Boris
Ah non c’est sûr, t’as pas réfléchi.
Questo è sicuro!
Elie
Et le choix du sac, c’est fait exprès ?
E lo zaino?
Maxime
Non, ben non, j’ai pris ce que j’ai trouvé.
Ho preso quello che c’era.
Boris
C’est immoral là ! Ils vont dire quoi, ses parents ? Oh !
Ma è immorale!
Cosa diranno i suoi?
Maxime
Tu crois qu’ils vont aller regarder ?
Credi che controlleranno?
Elie
Non mais t’es con ou quoi ? Personne vérifie un truc pareil !
Ma sei scemo?
Chi vuoi che controlli?
Maxime
Je suis désolé.
Mi dispiace.
Elie
Boris
- C'est pas grave.
- Comment ça, c'est pas grave ?
- Non importa.
- Come, non importa?!

Tableau n.2. Exemple de dialogue et de sous-titres italiens dans Comme des frères

Regarde-moi. Regarde-moi putain, j'existe !
Guardami. Guardami cazzo, io esisto!
Je ne suis pas rien. Je ne suis pas du vide. Je suis quelque chose. Je suis quelqu'un je suis vivant.
Io non sono il nulla.
Io sono qualcosa. Io sono vivo.
Je suis leur meilleur ami, je suis leur pire ennemi. Je suis le mort qui parle.
Io sono il loro migliore amico,
il loro peggior nemico.
Sono il morto che parla.
Je suis l'homme qui va marcher sur la lune. Je suis William Pascal Lamers et je t'emmerde.
Sono l'uomo che camminerà sulla luna.
Sono William Pascal Lamers e ti mando a fanculo!
Julius rien du tout Lopez!
Julius Nullità Lopez!
Je fais pas semblant.
Io non faccio finta.
Alors fais pareil.
Allora fallo anche tu.

Tableau n.3. Monologue de William Lamers dans Dead Man Talking

Alors que pour le premier film il est tout à fait possible d’éliminer de nombreuses « scories » (Gadet 2000) typiques de l’oral et de trouver des équivalents fonctionnels synthétiques, dans le second les références intertextuelles, les répétitions, etc. rendent presque impossible la réduction du texte, et obligent le sous-titreur à produire des énoncés très longs. À côté d’un indice de densité verbale, il faudrait donc prévoir un indice de densité conceptuelle qui, mis en relation avec le nombre de caractères prévus pour les sous-titres, pourrait fournir une idée assez précise des difficultés de réduction d’un film.

3. Le sous-titrage comme support à l'apprentissage de la langue

3.1. Langages très connotés au niveau social : le français des banlieues 6

La pratique du sous-titrage est très utile dans le contexte de l’enseignement, car elle pousse à la limite les possibilités de la transposition linguistique et stimule la réflexion et la recherche de solutions « extrêmes » par les étudiants. Durant l'année 2013-2014 nous avons travaillé au sous-titrage du court métrage La Fugue (réalisé par Jean-Bernard Marlin en 2013), qui présente des caractéristiques linguistiques particulières: a) la présence d'une élocution très rapide et vive liée à la communication entre les jeunes ; b) les protagonistes qui habitent dans la banlieue de Marseille communiquent presque entièrement avec une variante spécifique de la langue française, dénommée Français Contemporain des Cités (FCC) (Goudailler 1997 et 2010; Trimaille, C. & Billiez, J. 2007) et implique la présence significative de termes argotiques et d’expressions vulgaires ; c) la co-présence d'un registre lié à la situation juridique pour environ la moitié du court-métrage, qui montre la différence entre le parler de la jeune Sabrina et celui des autres acteurs de la scène juridique partant du procureur qui l’interroge, de l'avocat, du juge jusqu’à l’éducateur, qui joue le rôle de médiateur entre les deux milieux sociolinguistiques.

Pour respecter le rythme de l'oralité (Gambier 2010), nous avons essayé de rendre le contenu global des échanges, en particulier le sens des répliques des personnages qui parlent très rapidement dans les quatre séquences de court métrage. La présence d’une grande quantité de dialogues prononcés très vite nous a obligées à agir dans le sens de la condensation, comme on peut le voir dans les exemples suivants :

00:00:58:520

00:01:01:600

Amie
On était en train de discuter. Tu rentres, tu débarques et tu l'embarques.
Parlavamo,
Arrivi e la porti via.

00:03:59:040

00:04:03:640

Juge
D'accord, j'entends bien mais je vous remercie de vouloir anticiper la prochaine fois parce que le tribunal n'est pas à disposition.
Organizzatevi meglio
la prossima volta.

00:06:45:120

06:48:200

Juge
C'est dommage Mademoiselle Kalifi que vous ayez cette attitude aujourd'hui.
È un gran peccato
il suo atteggiamento.

00:16:38:320

00:16:41:160

Sabrina
Maintenant je fais ma vie et tu fais ta gueule. Casse-toi maintenant. Dégage.
Lasciami in pace.
Togliti dalle palle!

Tableau n.4. Condensation

Naturellement, le but principal de la transposition et de la composition des sous-titres a été de respecter les délais imposés par la vitesse des changements de scène/plan ainsi que la nécessité pour le public de lire la phrase entière. La condensation a engendré l'élimination de longues parties de dialogue et parfois même le renoncement à la reproduction de certains aspects liés à la sonorité du phrasé, comme dans les exemples n. 1 et 4, mais on a préféré cibler l’attention et les actions sur la reproduction du sens global des échanges. Ce travail de condensation a mis à l’épreuve les capacités analytiques et de reformulation des étudiants, francophones pour certains qui ont rencontré le plus de difficultés dans la réalisation de ce type d’opération traductive.

Un autre aspect problématique dans cette traduction concerne directement la variante linguistique parlée par les personnages les plus jeunes dans leur milieu social d’origine. Dans les exemples suivants les éléments constitutifs de cette variante sont mis en évidence, et il faut y ajouter aussi l'utilisation de répétitions, d’interjections et encore une fois la rapidité d'élocution.

00:02:06:680

00:02:08:680

Sabrina
Moi, je m'en bats les couilles tant qu'il me donne les sous.
Me ne sbatto il cazzo,
basta che paga!

00:05:20:640

00:05:22:640

Sabrina
Vous-même vous l'avez dit maintenant on m'a emboucanée.
L'ha detto Lei stessa,
m'hanno gasata.

00:13:11:680

00:13:14:220

Éducateur
M'énerve pas voilà, arrête de rigoler.
Non farmi incazzare.
Smetti di ridere.

00:16:22:000

00:16:23:760

Éducateur
Sabrina tu es en train de tout niquer
Butti tutto nel cesso...

00:16:31:440

00:16:33:520

Cousin
Vas-y casse-toi, casse-toi ou ça va mal aller. Casse-toi
Fila, o si mette male!

Tableau n.5 Variation diastratique

Dans ces exemples apparaissent quelques-unes des caractéristiques du FCC, qui n’ont pas généré de vrais problèmes de compréhension mais plutôt de transposition. En fait, en italien ce phénomène sociolinguistique est presque absent et en général on observe la présence de la variation diastratique. Ainsi, les expressions vulgaires (ex. 1, 4) et l'utilisation de termes spécifiques de la langue des jeunes comme « emboucané » ont été les véritables enjeux de ce projet de sous titrage. L’exemple le plus caractéristique de cette difficulté est la transposition du terme « emboucané » qui signifie « puant » en français standard, mais qui en argot et en FCC a acquis maintenant un autre sens, celui d’inciter, fomenter, agacer quelqu'un. La jeune Sabrina a été incitée par ses amis à commettre le crime dont elle est accusée et elle l’explique avec ses propres mots à la juge qui ne la comprend pas. Le choix traductif s'est dirigé vers le terme « gasata » qui introduit un certain registre de la langue des jeunes et indique l'instigation par le défi. La traduction des locutions vulgaires répétées par Sabrina et ses amis a aussi fait l'objet d'adaptations en langue italienne des jeunes (ex. 1, 3); tandis que dans d'autres cas (ex. 4) on a opté pour une équivalence avec l’élévation du registre vulgaire vers le registre familier. Encore dans l’exemple 5, la répétition compulsive n’est pas reproduite puisqu’on a profité du fait qu’au cinéma on fait appel à deux canaux séparés de la perception, l’auditif et le visuel, et que le rythme de ce que l’on entend est perçu même s’il n’est pas représenté dans le sous-titre et donc on peut ne pas reproduire le rythme dans les sous-titres.

Le dernier groupe d'exemples représente les difficultés rencontrées lors de la transposition de divers registres, notamment entre le langage juridique employé au tribunal et celui de Sabrina, qui n'est absolument pas adapté à la situation où elle se trouve. Cette distance a comporté le plus grand nombre de problèmes pour les étudiants, car la variation diastratique est considérable et cela augmente la nécessité d'intervenir dans la transposition.

00:05:34:240
00:05:35:800


00:05:35:960
00:05:22:240

Juge




Sabrina

Emboucanée ça veut dire quoi pour le tribunal


M'ont incitée

"Gasata",
tradotto alla corte?


Mi hanno incitata

00:05:17:520
00:05:20:480
Juge


ce qui vous est passé par la tête et pourquoi vous en êtes arrivée là
che Le è passato
per la testa.
00:06:48:36
00:06:56:240
Juge


parce que le tribunal va devoir prendre une sanction et le tribunal est un petit peu coincé
La corte deve
stabilire la pena...
00:06:52:320
Juge


parce que les possibilités qui existent aujourd'hui sont vraiment limitées
ma abbiamo
le mani legate.
00:08:10:84
00:08:13:320
Juge


Vous aimeriez faire ce métier-là plus tard?
Le piacerebbe
lavorarci anche dopo?

Tableau n.6 Variation diastratique et reformulation

Dans le cas des échanges qui ont lieu au tribunal, on a donc essayé de faire des choix de traduction qui introduisent dans la langue écrite ce que nous comprenons à l’oral et aussi tout ce qui fait partie du langage du corps (Gambier 2010), qui est très difficile à reproduire. Il faut lire en ce sens la présence de la lettre majuscule pour le pronom personnel, qui en italien est généralement une marque de politesse obligatoire dans la langue formelle (ex. 2). Au contraire, la traduction dans l’ex. 4 doit être interprétée dans le sens opposé : la nécessité de condenser, à cause des contraintes typiques du sous-titrage, a limité la possibilité de nuancer la traduction et nous a obligée à trouver une expression équivalente, quoique dans le registre familier. Les nécessités objectives liées au moyen de communication (longueur maximale du sous-titre de 33 caractères espaces compris sur deux lignes au maximum) sont en fait une priorité par rapport à la traduction optimale du point de vue philologique.

3.2. Evolution diachronique du lexique 7

Le court-métrage d’animation Mademoiselle Kiki et les Montparnos évoque la biographie de Kiki de Montparnasse, célèbre modèle, muse et amante d'artistes d'avant-garde, mais aussi chanteuse, peintre et actrice de cinéma, qui a animé le quartier de Montparnasse à Paris durant l'entre-deux-guerres. Kiki est un personnage insolite et désinvolte, enfant illégitime issue d'un milieu très pauvre. Dans le film, elle raconte sa vie à la première personne comme si elle s'adressait à un interlocuteur invisible. Son récit est entrelacé de flashbacks présentant des épisodes de son existence et des dialogues avec les différents personnages. Son langage populaire est typique de la « gouaille » parisienne de l'époque, verve insolente et moqueuse empruntant à l'argot de ce temps-là. Dans les dialogues, la personnalité de Kiki est également rendue à travers des expressions très personnelles et colorées, représentatives de son caractère drôle et effronté.

Les difficultés de traduction du français vers l'italien étaient donc essentiellement liées à la différence d'évolution entre la langue source et la langue cible. En effet, la langue italienne ne possède pas les mêmes variations diachroniques par rapport à la langue française, parce que les deux langues ont une histoire sociolinguistique différente. Au début du XXe siècle, le français est déjà devenu une langue commune grâce à la loi sur l'instruction publique obligatoire, gratuite et laïque (« loi Ferry » 1881). La Première Guerre mondiale, mélangeant des hommes venus de toute la France et aussi de ses colonies, favorise l'uniformisation de la langue (Leclerc, 2006). À cette évolution se superpose le phénomène de l'argot parisien, sociolecte très vivace jusqu'à la fin des années 1950, fusion de jargons professionnels et de l'ancien argot cryptique de la pègre. Dans l'Italie du début du XXe siècle, récemment unifiée (1861), le niveau de connaissance de la langue italienne est beaucoup plus faible, 10% (Castellani, 1982) contre 80% en France (Leclerc, 2006). L'italien populaire s'est constitué durant la Grande Guerre et est formé d'une variété de dialectes régionaux (Berruto, 2012, p. 127-128). Par conséquent, très souvent, il n'existe pas dans la langue italienne de termes ou d'expressions équivalents à ceux que l'on trouve dans l'argot parisien de l'époque, excepté dans ses variations diatopiques qui ne correspondent pas à la réalité sociolinguistique représentée dans le court métrage. De ce fait, le sous-titrage supposait une connaissance approfondie de l'histoire de la langue française et italienne du XXe siècle. En outre, étant donné qu'il s'agissait d'expressions relevant surtout du parler populaire, la traduction requérait non seulement une connaissance de l'histoire des deux langues, mais aussi d'expressions et de structures morphosyntaxiques non nécessairement répertoriées dans les dictionnaires et les ouvrages de grammaire, que l'on peut trouver en revanche dans des films ou des romans de l'époque, ou dans les souvenirs linguistiques transmis par voie intergénérationnelle. La difficulté à surmonter pour les étudiants, dans l'objectif de la médiation interlinguistique audiovisuelle, était donc de réussir à rendre dans la langue cible l'acuité d'expressions pittoresques et vieillies, tout en restant limités à un espace restreint de 33 caractères.Les choix de traduction effectués ont été autant que possible orientés vers le texte original (source-oriented). Mais les difficultés mentionnées ci-dessus ont souvent imposé aux étudiants des choix dirigés vers la culture de réception (target-oriented), afin de respecter l'impression que le texte original voulait produire sur le spectateur (Eco, 1995). Nous considérerons deux grandes séries d'exemples de choix de sous-titrage divisés entre source-oriented et target-oriented.

Sous-titrage source-oriented

Certains termes français désuets provenant du langage populaire de l'époque ne semblaient pouvoir être transposés en italien. Mais des recherches plus approfondies ont mis en évidence des correspondants assez proches comme on peut le voir d'après les exemples suivants :

1

00:00:16:880 00:00:19:640

Kiki (voix off)

ma grand-mère qu'avait déjà cinq mouflets à élever.

la nonna che aveva già 5 marmocchi da tirare su.

2

00:02:39:120 00:02:41:360

Kiki

Mais pousse-toi grand dadais!

Ma spostati babbeo!

3

00:03:55:560 00:03:58:600

Robert Desnos

J'espère que t'as de la maille parce que nous on a plus rien

Hai del grano, spero,

siamo tutti al verde.

Tableau n.7. Traduction source-oriented

« Mouflet » est un mot populaire provenant du vieux français signifiant « tendre », utilisé au XIXe siècle pour désigner un enfant, de manière moqueuse et affectueuse. Le dictionnaire, Le Robert et Signorelli (2006), propose de le traduire par le terme « marmocchio» qui possède la même signification et qui s'utilisait en Italie dans la même période. « Marmocchio» nous a semblé un choix d'autant plus justifié qu'il est dérivé du mot français « marmot » datant du XVIIe siècle. Dans ce cas, une traduction source-oriented a été permise par le fait que les deux termes, aussi bien dans la langue source que dans la langue cible, ont aujourd'hui la même connotation désuète, mais restent en même temps tout à fait compréhensibles. Le cas de « dadais » trouve son équivalent dans le mot « babbeo » qui possède le même registre familier et injurieux et a la même origine onomatopéique (cf. Dictionnaires Littré et Treccani en ligne). La « maille » vient de l'ancien français et dans un registre familier signifie monnaie de peu de valeur, tout comme le mot « grano », monnaie napolitaine et sicilienne qui dans l'argot de la pègre désignait l'argent par extension et qui est devenu d'usage courant aujourd'hui.

Contrairement aux exemples précédents, pour certaines expressions très connotées il n'a été trouvé aucun équivalent littéral, mais il a été possible de conserver le sens global et la connotation diachronique en recourant à des expressions idiomatiques :

personnages

texte original

première proposition de sous-titrage

sous-titre définitif

1

00:03:40:320 00:03:43:880

Kiki

Hé, regardez! Kiki et son beau galurin!

-

Guardatemi! Kiki tutta in ghingheri!

2

00:03:18:280 00:03:20:960

Kiki (voix off)

Et allez hop, ça fait la rue Michel !

ero uno splendore!

Ecco fatto il becco all'oca!

Tableau n.8. Traduction source-oriented bis

Dans l'exemple 1, le seul mot correspondant à « galurin » était « cappello ». Pour ne pas neutraliser l'expressivité du texte de départ, nous avons essayé de le moduler en jouant sur la référence visuelle, en adoptant une locution adverbiale. Dans l'exemple 2, l'expression typiquement parisienne du XIXe siècle « Ça fait la rue Michel » est constituée d'un jeu de mots entre l'expression « Ça fait le compte" et le nom de rue Michel-le-Comte (« Ça fait [la rue Michel] le compte ») et signifie « c'est assez ». Il est intéressant de noter que, dans leur première proposition de traduction, les étudiants ont mal interprété le sens de l'expression française. Cette erreur d'interprétation incitait à choisir une stratégie de traduction orientée vers la cible. Mais à la fin de la phase de réflexion, nous avons opté pour le proverbe « Ecco fatto il becco all'oca! » aujourd'hui presque complètement tombé en désuétude, afin de préserver le caractère diachronique de l'expression parisienne. Même si cette traduction orientée vers la source courait le risque de ne pas être comprise littéralement par le public cible, le groupe de travail a estimé que le contexte audiovisuel en permettait la compréhension.

Sous-titrage target-oriented  :

Les choix de traduction orientée vers la cible ont été faits en général pour compenser l'absence de mots argotiques équivalents dans la langue cible. Dans ce cas, les stratégies adoptées sont de deux types : le recours à des expressions familières (par exemple 1 et 2) ou à l'italien standard (par exemple, 3 et 4).

personnages

texte original

première proposition de sous-titrage

sous-titre définitif

1

00:10:58:840 00:11:02:760

Kiki (voix off)

Faut dire que, ces culs bénis, faut pas grand chose pour les choquer !
Basta poco per scioccare gli americani!
Basta poco per scioccare 'sti puritani!


2

00:04:00:240 00:04:04:000

Kiki (voix off)

Le patron nous servait à l'œil contre quelques toiles.

-
Bevevamo gratis. Al padrone bastava un quadro.

3

00:00:38:320 00:00:42:160

Kiki (voix off)

On nous balayait la tête à coup de brosse en chiendent pour faire déguerpir les totos.

-
Nonna ci strofinava la testa per togliere i pidocchi.

4

00:02:15:440 00:02:17:960

Kiki (voix off)

J'suis à la bonne avec les filles des cuisines.

-

E le lavapiatti sono amiche mie.

Tableau n.9. Traduction de l'argot

Dans l'exemple 1, la première proposition de sous-titrage supprimait le sens et la connotation injurieuse de la critique relative à la religiosité des Américains. Le correspondant littéral diachronique du terme péjoratif « cul béni » serait « bigotto ». Le choix s'est finalement porté sur « puritains » terme plus neutre, qui a été considéré comme plus efficace et plus directement évocateur du cliché sur les Américains. L'esprit injurieux de la remarque a été rendu par l'aphérèse familière « ‘sti ». Dans les deux derniers exemples, l'absence de termes correspondants et la nécessité de réduire le texte a contraint les traducteurs à neutraliser l'expressivité du texte original par l'utilisation de formes d'italien standard.

L'exercice, qui est apparu au départ difficile au groupe de travail, s'est finalement avéré gratifiant et instructif pour les étudiants qui ont d'une part enrichi leur connaissance de la langue et de l'histoire de la langue française et d'autre part ont dû trouver des stratégies de compensation en l'absence d'expressions argotiques ou familières correspondantes dans la langue cible.

4. Le sous-titrage comme support à l’apprentissage de la traduction et de la médiation : grilles d’analyse des stratégies de traduction/ « tradaptation » 8

La systématisation des pratiques de traduction est une opération fondamentale dans l’apprentissage de la profession. C’est pour cette raison que les étudiants ont été incités à réfléchir sur les différentes grilles proposées par les spécialistes afin de vérifier quel est l’instrument le plus utile pour mener une analyse cohérente de leur propre travail de réalisation des sous-titres. Nous avons donc essayé, dans le cadre de notre atelier, de réaliser un tableau comparatif des grilles d’analyse proposées par trois théoriciens du sous-titrage et de les comparer entre elles (voir également Perego 2005), mais aussi avec une quatrième grille proposée par une spécialiste de la traduction italien / français, dont la théorisation s’inspire de la traductologie contrastive initiée par Vinay et Darbelnet (1958) et appliquée au couple de langues italien/français par Scavée e Intravaia (1979).

Gottlieb (1992)

Lohmeim (1995 et 1999)

Kovacic (1994)

Podeur (2008)

Expansion
Addition
-
Transposition
Paraphrase
-
-
Adaptation
Transposition
-
-
Traduction littérale
Imitation
-
-
Transcription
Transcription (variations, jeux de mots, etc.)
-
-
Adaptation
Dislocation (références visuelles)
(Hyperonymie/hyponymie)
-
Modulation
Condensation (de la forme)
Condensation
Réduction partielle
Transposition
Réduction (des éléments informationnels)
(Hyperonymie/hyponymie)
-
Modulation
Effacement (omission de texte)
Effacement
Réduction totale
Transposition
-
Neutralisation
-
Adaptation
Renoncement (intraduisibilité)
-
-
-

Tableau n.10. Les stratégies de traduction

Le tableau ci-dessus montre clairement qu’il existe au moins deux problèmes dans l’identification et le classement des stratégies de traduction pour le sous-titrage :

  • Une superposition entre stratégies quantitatives et qualitatives ;

  • Une prolifération de dénominations parmi lesquelles on trouve des cas paradoxaux de synonymie (une même stratégie est désignée par deux dénominations différentes), ou bien au contraire, d’homonymie (deux stratégies différentes classées sous la même étiquette).

  • Les études citées, qui ont donné une contribution fondamentale à la réflexion scientifique sur la théorie et la pratique de la traduction audiovisuelle, mériteraient aujourd’hui d’être systématisées, du moment que la matière a atteint, au bout de plusieurs années, une phase de maturité (voir à ce propos Díaz Cintas 2004, qui trace déjà une histoire de la discipline). On ne peut donc que souhaiter arriver rapidement à une plus grande stabilisation et standardisation de la terminologie de spécialité et des notions auxquelles elle renvoie. C’est la raison pour laquelle nous avons invité nos étudiants à réfléchir sur ces notions et sur la terminologie, dans l'idée que ce travail pourrait être une source féconde d’apprentissage participatif. Il est certain que tout cela soulève de nombreuses et délicates questions, entre autres : à quelle terminologie faut-il donner la priorité ? A quel niveau de granularité faut-il arriver ? Nous aborderons cette réflexion dans un prochain atelier.

    Références bibliographiques

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    CARD, Lorin, « Je vois ce que vous voulez dire. Essai sur la notion d'équivalence dans les sous-titres », Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators' Journal, XLIII, 2, 1998, pp. 205-219 ; http://www.erudit.org/revue/meta/1998/v43/n2/index.html (05/02/2014).
    CASTELLANI, Arrigo, « Quanti erano gli italofoni nel 1861? », Studi linguistici italiani, 8, 1982, pp. 3-26.
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    ECO, Umberto, “Riflessioni teorico-pratiche sulla traduzione”, in Nergaard, Siri (éd.), Teorie contemporanee della traduzione, Milano, Bompiani, 1995, pp. 121-146.
    FRANZELLI, Valeria, « Séquences de colère pour une unité de sens. Aspects verbaux et non-verbaux dans une perspective traductologique de sous-titrage », Cahiers de recherche de l’école doctorale en linguistique française, 2, 2008, pp. 107-128.
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    1
    Une version italienne de cet article a été présentée au Colloque Subtitling and intercultural communication, Siena, 27/28 février 2014.

    2
    Par Micaela Rossi.

    3
    Par Anna Giaufret.

    4
    Diderot, D., Œuvres de Denis Diderot 1713-1784, Salons: Salon de 1761, 1765. Essais sur la peinture (Google eBook), Paris, Brière, 1821, in http://books.google.it/books (ultima consultazione 05/02/2014).

    5
    Diderot, D., Saggi sulla pittura a cura di Modica, M., Aesthetica Edizioni, 1991.

    6
    Par Elisa Bricco.

    7
    Par Nancy Murzilli.

    8
    Par Anna Giaufret.

    Per citare questo articolo:

    Elisa BRICCO, Anna GIAUFRET, Nancy MURZILLI, Micaela ROSSI, Le sous-titrage comme pratique didactique : un outil efficace pour les étudiants de français du cours de Master en Traduction et Interprétation, Repères DoRiF Traduction, médiation, interprétation - volet n.2 , DoRiF Università, Roma aot 2014, http://www.dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=156

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