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Ilaria MELONI

La voce cantata in una prospettiva interculturale: uno sguardo a Giava

Ilaria Meloni
Sapienza Università di Roma
Ilaria.meloni89@gmail.com

Résumé

Au carrefour de la linguistique, de la phonostylistique et de la phoniatrie, l'étude du chant traditionnel javanais représente une mise en application intéressante pour une approche interdisciplinaire de l'analyse de la voix qui chante. En s’appuyant sur les diverses méthodologies que les trois disciplines mentionnées nous offrent, il est possible, d’un point de vue ethnomusicologique, de relier les qualités vocales aux facteurs culturels et historiques qui ont dessiné une telle tradition vocale. Plus précisément, l’auteur explore la façon dont les voix très aiguës et nasales des chanteurs du centre de Java pourraient être strictement liées au rôle que ces chanteuses ont connu à travers les différentes périodes historiques en relation avec leurs contextes culturels.

Abstract

The study on the Javanese traditional singing represents an interesting application of the interdisciplinary approach in analyzing the singing voice (recurring to sciences as linguistic, phonostylistics and phoniatry). Through the diverse methodologies which all the three disciplines offer, combined with an ethnomusicological point of view, it is possible to relate physiological and stylistic vocal qualities to wider cultural and historical factors, which have determined such a vocal tradition. Specifically, the author discusses how the very high pitched and nasal-like voices of the central Javanese singers, concentrated in the upper part of the vocal trait, might be strictly connected to the role that these singers have experienced through the different historical periods and cultural contexts.

Introduzione

Tenendo in considerazione l’assenza di una classificazione delle tecniche e degli stili vocali su base interculturale, accostarsi allo studio di una tradizione di canto che esuli dalla tradizione eurocolta può risultare complesso. I parametri normalmente utilizzati dai musicologi e dagli etnomusicologi per riferirsi al canto lirico, jazz o moderno risultano infatti insufficienti o inadeguati a descrivere tecniche vocali e stili che appartengono ad altri sistemi culturali e ad altri linguaggi musicali. Data l’assenza di una metodologia strettamente etnomusicologica (nonostante gli studi di Lomax e Léothaud) per operare un’analisi approfondita del canto dal punto di vista fonologico, l’apporto di studi da altre discipline come la linguistica, la foniatria e la fonostilistica, si rivela necessario. Nella ricerca che sto conducendo sulle cantanti giavanesi mi sono avvalsa di metodologie appartenenti a queste discipline, nel tentativo di analizzare la tecnica vocale da un punto di vista scientifico (linguistico e foniatrico) e ricollegarla a fattori culturali e alla sua funzione espressiva ed emotiva (in linea con la fonostilistica). Le cantanti di Giava Centrale posseggono infatti un peculiare timbro di voce, identificabile ad un primo ascolto come stridente, molto acuto e nasale, su cui la lunga tradizione di studi sulla musica centro-giavanese non si è mai soffermata. La voce è legata ad uno stile di canto diffusosi nelle corti nel XX secolo e ad un determinato ruolo artistico della cantante, legato all’evoluzione della concezione di artista (cantante-danzatrice) femminile sul territorio giavanese.

Da settembre 2013 a luglio 2015 ho condotto la mia ricerca a Giava Centrale, nella città di Yogyakarta. Il lavoro si è incentrato sulle cantanti femminili all’interno del contesto performativo del teatro delle ombre (in giavanese, wayang kulit). Ero partita, in verità, con l’intento di studiare la musica all’interno di questa peculiare forma artistica, una musica che io conoscevo dalle fonti come prettamente strumentale. Il wayang kulit è uno spettacolo che dura circa nove ore dalle nove di sera fino alle prime ore dell’alba. Vi è un marionettista (il dalang) che manovra delle figure di pelle colorata su uno schermo bianco narrando e cantando storie tratte principalmente dai cicli epici indiani Mahabaratha e Ramayana, accompagnato dall’orchestra gamelan, formata da gong e metallofoni più un tamburo e alcuni strumenti melodici1. Secondo le numerose fonti (BRANDON 1970, HOOD 1988, KEELER 1987, per citarne alcune) l’arte del teatro di ombre giavanese vanta un retaggio antichissimo. In passato essa assumeva una valenza fortemente rituale, vi era un determinato codice di fruizione per il pubblico con degli spazi ben delimitati (uomini e ospiti maschili all’interno della casa, donne e pubblico esterno al di fuori) e una presenza esclusivamente maschile sul palcoscenico.

Al mio arrivo ho trovato una situazione nettamente diversa: il wayang kulit non era più contesto rituale di retaggio solo maschile ma si stava evolvendo verso una prospettiva decisamente più spettacolare e l’elemento di maggiore innovazione era proprio la presenza delle cantanti femminili.

Le sindhen, così definite nella lingua giavanese, sono delle cantanti donne che eseguono un vasto repertorio comprendente brani tradizionali, neo-tradizionali e contemporanei, in continua evoluzione e sempre soggetti ad ibridazioni. Oggi, esse cantano all’interno delle maggiori arti performative in tutto il territorio giavanese e si contraddistinguono per diversi fattori, primo tra tutti la particolare vocalità, che non è mai stata indagata a fondo da un punto di vista fisiologico.

L’aspetto fisiologico è un fattore importante, non solo per un discorso di analisi scientifica fine a sé stessa. Esso può costituire un aspetto determinante per rintracciare l’origine e gli sviluppi di un’arte vocale che risulta impossibile categorizzare secondo metodologie puramente etnomusicologiche. Léothaud sostiene che: «La pratica vocale va studiata da un punto di vista più culturale che fisiologico» (LÉOTHAUD 2005: 790). Tuttavia, ritengo che i due approcci debbano essere presi in considerazione in uguale misura, per ottenere dei buoni risultati.

Aspetti storico-culturali: le sindhen nel teatro delle ombre

Come riporta un articolo di SUTTON (1984) la figura della sindhen ha origine dal lenggèr, un genere conosciuto con una serie di sinonimi in tutto il territorio giavanese. Si tratta di cantanti-danzatrici che erano solite esibirsi in contesti rurali, agli angoli di strade di villaggio, con un ristretto ensemble di musicisti e uno o due comici. Si trattava di danze a sfondo erotico unite a brani vocali su richiesta del pubblico, volte ad attirare folle di uomini paganti, che talvolta sfociava in atti di prostituzione. Questo genere tutt’ora sopravvive in alcune zone, come Banyumas (LYSLOFF 2001).

Intorno al 1940, pare che molte di queste danzatrici siano state ingaggiate a corte come dame di compagnia e talvolta siano divenute mogli dei principi regnanti a Giava Centrale. Durante questo periodo la loro figura artistica è stata completamente trasformata. Queste donne hanno abbandonato la danza e la cattiva reputazione intraprendendo uno studio della musica tradizionale (karawitan), evolvendosi in raffinate cantanti professioniste, definite addirittura waranggana (ninfe celesti) o più comunemente pesindhen (sindhen nella prassi linguistica odierna) propriamente: cantanti.

Intorno agli anni ’50, le sindhen cominciano ad essere presenti all’interno delle arti performative più diffuse, come il wayang golek (teatro di marionette tridimensionali tipico di Giava occidentale) e il wayang kulit. Si tratta di presenze sporadiche di una o due cantanti al massimo che siedono all’interno dell’orchestra tra i musicisti ed eseguono semi-improvvisazioni vocali sui brani strumentali tradizionali, rivestendo la funzione di un ulteriore strumento melodico aggiunto all’orchestra.

La situazione si evolve sempre di più, finché non si arriva negli anni’60 a quella che WEINTRAUB (2004) definisce crisis sindhen: ovvero una smisurata popolarità che porta le cantanti a situazioni di rivalità col marionettista stesso. Il numero di cantanti aumenta, la loro posizione avanza sempre di più verso una posizione visibile del palcoscenico ed il loro repertorio diviene sempre più vasto, inglobando generi pop e brani vocali neo-tradizionali. La loro voce, prima semplice strumento tra tanti2, ora grazie all’amplificazione microfonica sovrasta l’ensemble.

Ed è, infatti, proprio tra gli anni ’60 - ’70 che avviene la rivoluzione che porterà le sindhen alla posizione odierna. La chiave di volta è un celebre marionettista e compositore sperimentale, Ki Narthosabdho, che per la prima volta pone le sindhen a fianco del marionettista sul palco, aumenta il loro numero fino a sette, crea nuovi repertori basati esclusivamente sulla linea vocale e introduce un nuovo interludio comico nel teatro delle ombre (il limbukan) ad esse esclusivamente dedicato (MRÁZEK 2005).

Oggi, esse sono considerate parte essenziale del wayang kulit come “apportatrici di bellezza” come afferma la mia informatrice principale, la sindhen Elisha (intervista dell’8 giugno 2014). Le sindhen svolgono quindi un duplice ruolo: scenico-performativo e musicale. Il loro numero attuale arriva fino ad undici o dodici e partecipano all’intera performance con vasti repertori vocali (dal tradizionale al moderno al contemporaneo, a seconda delle necessità sceniche). Il loro momento di spicco, tuttavia, rimane l’interludio comico, in cui hanno dei dialoghi ironici interattivi col marionettista e possono dare sfoggio delle loro qualità vocali con brani appositi3.

Studi sulla vocalità delle sindhen

Durante i due anni di ricerca e studio del canto sindhenan, sia all’accademia di arti performative che con maestro privato4, ho riscontrato spesso il problema dello studio della qualità vocale di questo particolare stile di canto. I maestri, infatti, tendono ad incentrarsi molto sulla tecnica di semi-improvvisazione dei pattern melodici (cengkok) e sull’elaborazione degli abbellimenti (wiletan), oltre che sulla corretta intonazione delle scale giavanesi slendro e pelog, la lettura della notazione cifrata e la corretta pronuncia del giavanese dei testi (soprattutto per quanto riguarda i brani in giavanese antico). L’insegnamento della tecnica vocale non rientra tra i compiti del maestro. Essa, infatti, è riconosciuta come alami (naturale). Ovvero, naturalmente appresa secondo due processi: acquisizione per trasmissione familiare (nei molti casi in cui la cantante derivi da una famiglia d’arte e venga educata sin da piccola al canto e alla musica giavanese); imitazione delle altre cantanti (nei casi in cui si intraprenda uno studio del canto giavanese più tardivamente e non si abbia un retroterra musicale familiare). Elisha, la mia informatrice principale, una delle più promettenti giovani sindhen dell’Istituto di Arti Scenico-Performative di Yogyakarta (ISI - Institut Seni Indonesia), rientra nella seconda tipologia. Elisha non proviene da una famiglia di artisti e ha iniziato lo studio del canto sindhenan da ventenne, dopo aver appreso le basi di musica e canto nel coro della chiesa, dunque secondo una formazione eurocolta. Non avendo basi teoriche su cui basarsi per lo studio della qualità vocale, la ha riprodotta semplicemente imitando le altre ad orecchio. Neanche la lunga serie di interviste alle cantanti nei villaggi e nei diversi distretti della città di Yogyakarta si è rivelata utile a rivelare ciò che è alla base della produzione quel tipo di voce così apparentemente “nasale” e “squillante”. Ho dunque fatto una ricerca su fonti accademiche, ma anche da quel punto di vista non ho trovato molto materiale.

Sulla vocalità delle sindhen dal punto di vista fisiologico, cioè produzione ed emissione vocale tramite l’apparato fonatorio, non vi sono studi specifici. Come si evince da alcuni studi di illustri etnomusicologi che si sono occupati della musica giavanese, la loro voce è stata sempre definita come “nasale”, “fluttuante” e simile a quella di uno strumento (il rebab)5, una viella dal timbro particolare per via dell’uso dell’arco poco teso, che produce un suono molto acuto e stridente.

Un primo studio interessante è quello di PODJOSOEDARMO (1988), la quale conduce una ricerca sulla fonazione della lingua giavanese. La linguista si occupa anche dell’aspetto canoro, conducendo uno studio comparato, che prende in analisi lo spettro vocale di cantanti di seriosa (cioè l’opera lirica come la definiscono gli indonesiani) e sindhen. La studiosa, oltre a proporre un’innovativa ipotesi della nasalità come pura percezione, stila una lista composta da otto fattori di differenza tra le cantanti dei due generi. Tra questi emerge un aspetto fondamentale, quello della costrizione faringea delle sindhen, alla quale mi sono ricollegata per elaborare una personale teoria. La teoria in questione deriva da un precedente studio del canto condotto secondo il metodo Estill Voicecraft o Estill Voice Training. Il metodo, ideato dalla cantante lirica e ricercatrice in materia vocale Jo Estill nel 1988, è basato sulla conoscenza ed utilizzo in termini fisico-anatomici del tratto fonatorio ed è volto ad ottenere un’emissione vocale consapevole e dotata di una qualità specifica a seconda del repertorio richiesto. Il controllo della voce è ottenuto attraverso l’utilizzo di tredici figure facenti capo ad altrettanti elementi dell’apparato fonatorio (corde vere, corde false, tiroide, cricoide, laringe, palato duro, palato molle, lingua, sfintere aerepiglottico, mascella, labbra, ancoraggio testa-collo, ancoraggio del torso). Il diverso posizionamento di questi elementi secondo diverse combinazioni permette di ottenere sei diverse qualità vocali, definite: speech (parlato), falsetto, sob o cry (pianto a laringe bassa o alta), twang, belting, opera (MCDONALD 2005, ESTILL 2015)6. Durante il periodo di studio e ricerca a Giava Centrale, ho riscontrato nel canto delle sindhen gli elementi propri della qualità twang. Io stessa ho utilizzato questa qualità vocale in fase di studio e performance, ottenendo responsi positivi da parte di insegnanti e musicisti. Il mio maestro privato (Pak Suparto) sembrava particolarmente soddisfatto, tanto da chiedermi di insegnare alle altre straniere che volevano provare a cantare come le giavanesi e tendevano ad usare il falsetto. Secondo Pak Suparto l’utilizzo del falsetto è scorretto, in quanto nel canto sindhenan ci deve essere più «power» (potenza).

La qualità “twang”

La qualità twang è una qualità caratterizzata da un’alta risonanza vocale e un carattere chiaro e limpido che permette alla voce di stagliarsi al di sopra degli altri suoni o rumori di fondo, ottenendo così la denominazione, onomatopeica, di «squillo». Altre caratteristiche di questa qualità sono un’assenza di aria nella voce, un volume alto e una resa metallica, che appare fortemente nasalizzata all’ascolto. La qualità twang è utilizzata soprattutto su un registro medio-alto. La chiave per ottenere il twang è una costrizione del tratto faringeo tramite una restrizione dello sfintere aerepiglottico e un innalzamento della laringe. Lo sfintere aerepiglottico è il muscolo posizionato all’estremità superiore della gola, che si contrae e richiude causando appunto un restringimento o costrizione del tratto. Tale costrizione ha come conseguenza un minore afflusso di aria dai polmoni alle cavità superiori, orale e nasale, nelle quali ha luogo la risonanza. La qualità twang non è necessariamente nasale. Questo dipende essenzialmente dall’apertura o dalla chiusura della porta velo-faringea (palato molle). Se il velo è aperto, la risonanza passa nella cavità nasale, se il velo è chiuso, invece, la risonanza rimane nella cavità orale. Tuttavia, l’impressione che si ha è quella di un suono nasalizzato. Tra «nasale» e «nasalizzato» c’è dunque differenza, nel senso che il primo termine si riferisce ad un procedimento concreto, l’altro ad una percezione aurale (ad un’analisi spettrografica la voce nasalizzata risulta contenente un minor numero di armonici rispetto a quella nasale, dunquemeno “piena”). A detta di Elisa Turlà, che ha riportato le parole di Jo Estill durante una lezione: «La maggior parte delle volte ciò che la gente chiama “nasale” è in realtà twang»7. I tratti caratteristici di questa qualità possono riassumersi in:

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Riproduzione del tratto vocale8

Fisiologia:

  • Sfintere aerepiglottico contratto;
  • tratto vocale ristretto (laringe e lingua alte);
  • massa sottile delle corde vocali;
  • velo palatino aperto (risonanza nasale) o chiuso (risonanza orale);

Acustica:

  • incremento delle frequenze medio-alte;

Percezione:

  • suono alto dietro la bocca, nella parte alta del naso e nelle orecchie;
  • suono penetrante, brillante e metallico.

Il twang orale ha quel «power», di cui parlava Pak Suparto, che manca al nasale (a causa della chiusura del velo palatino). Si può dunque ipotizzare con buona approssimazione che sia questa la qualità vocale più ascrivibile al canto giavanese.

L’analisi spettrografica: il caso della sindhen Elisha

Sul modello della Podjosoedarmo, e seguendo la linea teorica di Léothaud9, ho tentato anche io di condurre un’analisi spettrografica su una cantante. Ho preso come esempio un frammento di un brano solistico senza accompagnamento strumentale (bawa), che costituisce il repertorio più indicativo delle qualità vocali di una sindhen. Il brano, Pangkur Caping Nggunung in slendro manyura, è eseguito dalla sindhen Elisha. Nello spettrogramma, viene mostrato un singolo pattern melodico (cengkok) di questo brano («Pacitan sarwi jenang») che riporto anche nella trascrizione sulla linea di pentagramma sottostante10:

meloni 2

Leggendo lo spettro da sinistra a destra (lungo l’asse temporale) si possono fare delle considerazioni. Si può notare come nella prima parte del cengkok, che è anche quella in cui essa canta le note più acute, gli armonici risultano essere molto più definiti rispetto alla seconda parte, nella quale la melodia raggiunge il registro più grave. Questo può essere dovuto al fatto che la qualità twang (o squillo) è applicata maggiormente quando si sale verso un registro acuto, mentre la costrizione faringea è minore nel registro inferiore, nel quale la maggiore quantità di aria presente nella voce dà luogo ad una minore definizione degli armonici. Ciò provoca la percezione di un suono più caldo, con un minore effetto metallico, contrariamente a quanto avviene nel registro acuto. Questo stacco tra i due registri avviene in modo diretto, il che è perfettamente percepibile sia ad orecchio sia guardando le linee dello spettro. Si nota anche la presenza di frequenti colpi di glottide (i piccoli segmenti ascendenti dalla forma simile ad accenti acuti) nei punti di passaggio da una nota più grave ad una più acuta. Questo tratto non è raro tra le sindhen, ma in Elisha ricorre con una frequenza particolare, in modo da poter esser considerato a tutti gli effetti uno dei tratti distintivi del suo stile. Questo come abbiamo visto è dovuto alla costrizione faringea che dà luogo alla forte percezione di nasalità.

L’analisi foniatrica: un’ipotesi di ricerca

Un altro possibile metodo di analisi scientifica della voce è l’analisi foniatrica, operata tramite la laringoscopia. Non avendo avuto modo di testare la laringoscopia sulle cantanti giavanesi, ho tentato insieme alla foniatra Silvia Spinelli (che collabora al Teatro dell’Opera di Roma) un esperimento su me stessa, cantando alcuni brani del repertorio giavanese, riproducendo la stessa qualità vocale utilizzata per cantare da sindhen, senza forzarmi ad eseguire la qualità Twang ma partendo dal presupposto della pura imitazione vocale. Dalla serie di laringoscopie sono emersi i seguenti risultati:

  • costrizione faringea, ovvero lo schiacciamento della faringe, menzionata dalla linguista Podjosoedarmo

  • corde vocali in massa sottile

  • poca pressione sottoglottica (poca aria)

  • laringe medio-alta con frequenti oscillazioni a seconda dell’altezza della nota (ovvero che tende a salire verso il registro acuto e a scendere verso il grave)

  • lingua in posizione medio-alta

Tutti questi elementi sono riscontrabili anche nel Twang, soprattutto la costrizione faringea e la pressione sottoglottica. La chiusura dell’epiglottide serve infatti a far passare meno aria nel tratto vocale, il che dà l’effetto di squillo. Tuttavia, l’analisi laringoscopica rivela anche altri elementi, come un principio di nasalizzazione, soprattutto su alcuni fonemi contenenti vocali e consonanti nasali. È certo che per avere un riscontro definitivo bisogna attendere i risultati delle laringoscopie eseguite sulle cantanti giavanesi, progetto che è ancora in corso d’opera. La laringoscopia si è rivelata utile a chiarire in modo scientifico alcuni aspetti che con altre metodologie potevano essere puramente teorizzati o solo in parte deducibili. Anche se questo metodo può apparire azzardato e di difficile applicazione in contesti di ricerca come quello etnomusicologico, in cui la rigida analisi scientifica e l’invasione della tecnologia medica in un contesto artistico-tradizionale contrastano fortemente con l’aspetto antropologico ed emico della ricerca. Ma data la mancanza di una consapevolezza anatomica o di uno studio teorico sulla tecnica vocale da parte delle stesse cantanti e dei maestri vocali locali e la carenza di studi accademici al riguardo, al momento può essere senz’altro considerato uno dei metodi più efficaci.

Conclusioni

Dopo questa breve esposizione di possibili analisi scientifiche della qualità vocale delle cantanti giavanesi e dopo aver tratto delle conclusioni, seppure ancora in via di sviluppo, la questione cruciale è come riportare tutto ciò all’aspetto culturale. Il punto sta nel collegare questa qualità vocale con il ruolo della sindhen. Come già accennato, il ruolo delle cantanti giavanesi all’interno del teatro delle ombre è duplice:

  1. scenico-teatrale: che consiste nell’intrattenimento durante gli interludi comici, come una sorta di marionetta umana manovrata dal marionettista a piacimento per far divertire il pubblico. Le sindhen devono sempre mostrare un atteggiamento educato, sorridente e sottomesso, anche quando rispondono alle battute a sfondo erotico. C’è anche da considerare che per tutta la durata della performance (nove ore) le cantanti rimangono nella posizione inginocchiata, compostamente immobili senza poter fare movimenti sgraziati o alzarsi, come bamboline poste su una mensola.

  2. musicale: la voce delle sindhen assolve questa funzione sia come voce celestiale di uno strumento melodico aggiunto al suono del gamelan, sia come virtuosa esecutrice canora che apporta bellezza allo spettacolo non solo in quanto piacevole presenza fisica ma anche in quanto ricercata raffinatezza artistica.

La sindhen dovrebbe ricalcare l’ideale di ninfa celeste, «apportare bellezza» come dice Elisha, una graziosa marionetta umana immobile e sorridente, che emette melodie celestiali. La voce estremamente concentrata nella parte superiore del volto (con la faringe schiacciata, lingua e laringe in posizione medio-alta), che risulta all’orecchio acuta e sottile, rispecchia questo ideale.

Questo spiegherebbe in parte anche perché le cantanti balinesi e le cantanti-danzatrici di gandrung a Banyuwangi, più disinibite nelle loro performances di canto-danza e intrattenimento di pubblico maschile (seppure in veste rituale o semi-rituale) abbiano una qualità vocale che appare più scura e di gola, con un registro vocale più basso, come sembra che avessero anche le cantanti-danzatrici di lengger (SUTTON 1991). L’affermazione di SPILLER (2010) secondo il quale in ogni performer giavanese odierna si cela la controversa cantante-danzatrice del passato, sembra trovare nella sindhen più che un’eccezione, una peculiare deviazione: il passaggio nelle corti di Giava Centrale ha trasformato la figura di questa cantante-danzatrice nella sua versione più colta e raffinata. Rimane l’elemento della carica attrattiva (COOPER 2000), dell’intrattenimento del pubblico (soprattutto maschile), ma sia l’attitudine che la prassi performativa cambiano in virtù di una diversa fruizione e di un diverso status sociale. La voce è l’elemento chiave che più rende evidente questa distinzione.

L’apporto di metodologie linguistiche e foniatriche, unite alla ricerca etnomusicologica, si sono rivelate essenziali per questo studio. Lo studio interdisciplinare ha permesso di unire analisi scientifica e indagine culturale e di aprire nuove prospettive di ricerca in un campo come quello della musica giavanese, che pure vanta una lunga e consolidata tradizione di studi.

Riferimenti bibliografici

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HOOD, Mantle, The evolution of Javanese gamelan. Book III: paragon of the roaring sea, New York, Heinrichshofen, International Institute for Comparative Music Studies, 1988.

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SITOGRAFIA

https://www.estillvoice.com

http://thesingingvoice.com

1
Come il rebab, una viella bicorde, il ziter, una cetra e il suling, un flauto di bambù. Più in generale, sul gamelan, cfr. SORRELL 1990.

2
«[...] the voices are simply another texture added to gamelan» (HOOD 1988: 81).

3
Come i generi del bawa e del langgam, riservati specificamente agli interludi comici. È raro ascoltare un brano appartenente ad uno dei due generi durante la narrazione principale e ad ogni modo le modalità esecutive sono differenti rispetto a quelle dell’interludio. Nessuna cantante ottiene un particolare risalto durante le scene in cui il marionettista narra le vicende epiche e le singole qualità vocali appaiono uniformate in veste di una più ampia funzione corale/strumentale del canto, complementare all’accompagnamento dell’orchestra gamelan.

4
ISI (Institut Seni Indonesia), Istituto di Arti Scenico-Performative.

5
«As all Eastern singing, the Javanese variety, too, is more or less nasal. This gives it, to Western ears, a somewhat instrumental timbre, akin to that of the shawm and the rebab» (KUNST 1973: 122); «Instead of functioning as a leader, the pesindhèn is valued for providing an additional and different tone color to the music, just as the tone color of the gambang, a wooden xylophone, contrasts with that of the gendèr, a metallophone with tube resonators» (Walton 1987: 11); «The tone quality of the voice is nasal, blending in timbre with rebab. The nasal tone means that the singing is distinguishable in the overall sound but is not dominant – at least it should not be dominant» (LINDSAY 1992: 51).

6
https://www.estillvoice.com

7
L’ideazione di tale metodo è databile al 1988 anche se le ricerche della Estill risalgono al 1979. Ho ottenuto tali informazioni durante un corso introduttivo nel 2010 a cura di Elisa Turlà, prima discepola e prosecutrice che insegna oggi il metodo Estill in diversi centri sul territorio italiano (ESTILL e COLTON 1979, MCDONALD 2005).

8
http://thesingingvoice.com/about/vocal-technique/jo-estill

9
«I sistemi di trascrizione manuale, per quanto raffinati, difficilmente riescono a dare conto delle ornamentazioni e solo notazioni di tipo spettrografico danno l’idea di questa ricchezza» (LÉOTHAUD 2005).

10
Lo spettrogramma è stato realizzato con Sonic Visualiser.

Per citare questo articolo:

Ilaria MELONI, La voce cantata in una prospettiva interculturale: uno sguardo a Giava, Repères DoRiF n. 15 - Au prisme de la voix. Hommage à Pierre Léon - coordonné par Enrica Galazzi et Laura Santone, DoRiF Università, Roma mars 2018, http://www.dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=395

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