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Chiara LUSETTI

Tradurre il ritmo: arabo e francese a confronto nelle due versioni di «Junun» di Jalila Baccar

Chiara Lusetti
Università degli Studi di Milano
chiara.lusetti@unimi.it

Résumé

La dramaturge tunisienne Jalila Baccar a publié la pièce Junun en Tunisie en 2001 et l'a ensuite autotraduite en français en 2003. Cet article examine dans une première partie les problèmes posés par l'analyse de la traduction du rythme d'une pièce théâtrale autotraduite, et propose dans une deuxième partie quelques exemples tirés du texte, dans le but de vérifier l'importance de l'élément rythmique dans l'esthétique de l'auteure.

Abstract

The Tunisian playwright Jalila Baccar published her play Junun in Tunisia, in 2001, which she self-translated into French, in 2003. In the first part, this article will examine the issues that an analysis of the rhythm of a self-translated play can raise. In the second part, through several examples from the text, the article will substantiate the importance of the rhythmic element in the author’s aesthetics.

Parole chiave: traduzione arabo-francese, autotraduzione, teatro tunisino, ritmo

1. Introduzione

In questo articolo ci proponiamo di evidenziare le strategie traduttive adottate dalla drammaturga tunisina Jalila Baccar1 nella sua autotraduzione in francese della pièce Junun, focalizzandoci sulla resa di alcuni passaggi particolarmente rilevanti da un punto di vista melodico e ritmico. Junun è stata infatti messa in scena e pubblicata in arabo tunisino in Tunisia nel 2001, dalla «Sud Éditions», per poi essere tradotta in francese nel 20032 e pubblicata presso la casa editrice parigina «Éditions théâtrales». In questa pièce l’autrice esplora le relazioni tra i rapporti di potere all’interno della famiglia, microcosmo della società, e la salute mentale dell’individuo. Baccar mette in scena la malattia di Nun, un giovane reso schizofrenico dalle tensioni insostenibili cui è sottoposto in ambito familiare. Da un punto di vista linguistico abbiamo riscontrato nella versione in arabo, cronologicamente anteriore, un’attenzione considerevole all’elemento ritmico della parola teatrale, parola creata non per esser letta individualmente ma per essere recitata e quindi fruita collettivamente. La presente ricerca si propone quindi di verificare se la componente ritmica continui ad avere un’importanza preponderante anche nel testo francese, e in particolare in quale modo essa venga tradotta da una lingua all’altra.

Nella prima parte presenteremo alcune premesse indispensabili all’analisi del corpus; entreremo poi nel vivo del testo e analizzeremo le strategie traduttive adottate per trasporre alcuni passaggi caratterizzati da problemi fonici e ritmici particolari.

2. Premesse metodologiche

Questo articolo costituisce la presentazione dei primi risultati di una ricerca in corso. Non abbiamo la pretesa in questa sede di fare riferimento al dibattito teorico che circonda la tematica del ritmo, cosa che approfondiremo nel proseguimento del nostro lavoro. Ci sembra fondamentale, tuttavia, definire le tre premesse metodologiche che hanno guidato il nostro lavoro di analisi. Ci soffermeremo anzitutto sull’estrema difficoltà che si riscontra nella traduzione di elementi melodico-ritmici, consapevoli di addentrarci in un terreno teorico spinoso e caratterizzato da una certa vaghezza definitoria. Evidenzieremo poi l'importanza e le peculiarità dell'elemento ritmico in un testo teatrale. Sottolineeremo infine le premesse metodologiche che devono essere prese in considerazione quando si analizza un testo autotradotto e non una traduzione allografa.

2.1 La traduzione del ritmo

L'aspetto su cui abbiamo scelto di soffermarci, il ritmo, è notoriamente uno degli elementi più difficili da definire e, di conseguenza, da analizzare. Già nel XV secolo Leonardo Bruni evidenziava l'enorme difficoltà cui un traduttore va incontro nel trasporre nella lingua di arrivo testi ritmici. Bruni scriveva: «Difficilissimo poi è tradurre correttamente le opere che dal primo autore sono state scritte in maniera ritmica e raffinata. In una prosa ritmica è necessario procedere per membri, per incisi, per periodi, e stare molto attenti a che la proposizione finisca ben composta e connessa» (BRUNI 2004: 87). Di questo breve estratto, sottolineiamo due concetti fondamentali: in primo luogo il ritmo non è una caratteristica propria solo della poesia, nonostante il suo studio sia stato a lungo confuso con lo studio della metrica; in secondo luogo, il traduttore, e come lui chiunque voglia analizzare un passaggio ritmico, è costretto a procedere per gradi, a dividere le frasi in unità sempre più brevi, concentrandosi sui minimi dettagli per poi ritrovare una visione d'insieme armonica ed equilibrata.

Anche Edoardo Esposito, nella sua analisi del ritmo all'interno del verso poetico, ritorna sulla vaghezza definitoria dell'elemento ritmico, pur intuitivamente chiaro (ESPOSITO 2003: 41). Riprendendo uno studio di Osip Brik, Esposito sottolinea come sia prima di tutto fondamentale separare l'organizzazione sintattica del discorso, fondata sulla grammatica e sulla logica comunicativa di ogni lingua, dalla sua dimensione ritmica «fondata sulle ricorrenze foniche offerte dal materiale verbale (e in primo luogo sulle alternanze sillabiche e accentuali, o più generalmente sul comporsi […] di momenti "deboli" e momenti "forti")» (ESPOSITO 2003: 31). Il ritmo è per Esposito «ordine nel tempo» (2003: 27), che si esprime attraverso la ricorrenza percepibile di «impulsi». Da un lato, un ausilio importante per l'analisi del ritmo può venire quindi dallo studio della posizione degli accenti, e parallelamente delle pause. Dall'altro, anche gli elementi fonici quali in particolare allitterazioni, omoteleuti, accumulazioni e ripetizioni, sono da tenere in considerazione (ESPOSITO 2003: 27). L'esame del nostro corpus seguirà quindi, come vedremo, queste due grandi linee di analisi.

Nell'esame delle strategie traduttive, inoltre, la più grande difficoltà ci sembra derivare da una certa soggettività delle scelte del traduttore: se in caso di problemi lessicali o grammaticali il traduttore si trova davanti a un ventaglio relativamente limitato di possibilità, di fronte a un problema ritmico diventa più difficile giustificare la preferenza per alcune scelte piuttosto che per altre, se non rifacendosi a motivazioni legate al mero gusto personale (BRAMATI 2014: 214). Insufficienti ci sembrano al momento gli studi sul ritmo che aiutino a muoversi in questo ambito. Siamo quindi consapevoli di addentrarci in un sentiero particolarmente complesso, equipaggiati di pochi strumenti teorici. Partiamo quindi in questa sede dalla semplice constatazione della difficoltà di tradurre il ritmo, non solo in poesia ma anche in testi in prosa, con l'obiettivo di studiare le scelte di Jalila Baccar nonché le diverse potenzialità ritmiche delle due lingue tra cui l’autrice si muove, l'arabo e il francese, estremamente distanti tra loro.

2.2 Ritmo e teatro

L'elemento ritmico in un testo teatrale acquisisce un'importanza ancora maggiore: un testo concepito per essere recitato e quindi fruito oralmente si serve ancor più del ritmo per mantenere viva l'attenzione del pubblico e la tensione scenica. Il ritmo di una pièce teatrale, secondo un recente studio di Pierre Sadoulet (SADOULET 2012), non si basa solo su elementi prettamente linguistici, ma è costituito da una molteplicità di elementi complessi che possono essere riassunti in tre fattori: prima di tutto la durata della performance, che non deve essere né troppo breve né troppo lunga; in secondo luogo il «tempo» dell'azione drammatica, ovvero la scelta di accelerare o rallentare lo svolgimento di una scena; infine il flusso ritmico di uno spettacolo nella sua interazione con il pubblico. Significativo ci sembra inoltre questo passaggio in cui Sadoulet, constatando la soggettività dell'elemento ritmico e la scarsa pertinenza dei modelli teorici, sottolinea l'importanza del ruolo dell'attore nella creazione della trama ritmica di una pièce:

Tout n'est pas complètement conscient, donc formulable, dans le vécu d'un rythme. […] C'est pourquoi les artistes comptent plus souvent sur leur expérience et leur sensibilité pour évaluer ces fonctionnements rythmiques. Il n'y a pas de théorie du rythme, me semble-t-il, qui puisse avoir la prétention de rendre compte de toute la complexité de ce qui demeure une expérience particulière et, sans doute, subjective, la matière dramatique du déroulement du spectacle. (SADOULET 2012: 88-89)

Nel nostro étude de cas, il fatto che la drammaturga sia anche attrice, e reciti il ruolo della protagonista femminile della pièce, ci sembra possa avere avuto importanti conseguenze sulla scrittura e in particolar modo sulla ricerca ritmica.

Nello stesso testo, Sadoulet rimarca inoltre che il ritmo si costituisce a partire dagli elementi fonologici e accentuali di una lingua data (SADOULET 2012: 87). Questo aspetto è in un testo teatrale particolarmente importante e costituisce la base per l'attore nel suo lavoro di interpretazione. Ne concludiamo che, cambiando la lingua di una drammaturgia, sarà necessario curarne in particolar modo la resa ritmica, premessa interessante per una lettura in chiave traduttologica come la nostra.

Infine, Sadoulet afferma che:

Tout objet de signification contient dans sa signifiance un vécu rythmique, mais celui-ci ne peut exister comme tel que s'il y a un sujet pour le percevoir, sinon le (re)construire. […] Il est donc impossible de poser la moindre existence de flux rythmiques indépendamment d'une culture déterminée qui en construit l'horizon d'attente. (SADOULET 2012: 86)

Ogni testo teatrale è quindi pensato per un pubblico culturalmente dato, e la ricezione stessa ha un ruolo importante nella definizione del ritmo. Dal momento che la traduzione di un testo teatrale comporta un cambiamento di pubblico e un cambiamento di orizzonte di attesa, ne deriverà anche una diversa realizzazione ritmica. In altre parole: la fruizione orale di uno spettacolo teatrale, la soggettività della realizzazione ritmica in funzione delle esigenze pratiche della messa in scena, la stretta relazione tra ritmo e lingua e tra ritmo e orizzonte d'attesa della pièce, sono tutti elementi da tenere costantemente in considerazione nell'analisi di un testo teatrale tradotto.

2.3 Analizzare un testo autotradotto

Da ultimo, per poter analizzare le traduzioni di Jalila Baccar, è necessario mettere in risalto che chi studia un'autotraduzione non può approcciarsi al testo esattamente nello stesso modo di chi studia una traduzione allografa. Secondo Rainier Grutman, la differenza fondamentale è legata alla nozione di autorità. Tradizionalmente siamo abituati a considerare il traduttore come al servizio dell'autore, e a pensare quindi la traduzione come inferiore all'originale3; nel caso di un testo autotradotto l'originale stesso e la sua traduzione non sono invece più separabili. I due testi potrebbero essere distinti da un punto di vista temporale - eccetto in casi rarissimi di scrittura quasi simultanea - ma sicuramente non da un punto di vista statutario. La prima versione e la seconda versione, secondo la terminologia che Grutman suggerisce, sono quindi da considerarsi come espressioni della stessa volontà autoriale, e godono dello stesso prestigio (GRUTMAN 1998: 19-20). Il fatto che un autotraduttore non possa essere criticato se non rispetta il testo originale è la logica conclusione di quanto detto fino ad ora. Nell'analisi di un'autotraduzione potremo certo applicare gli stessi criteri utilizzabili per l'analisi di una traduzione, mettendo in luce la maggiore o minore efficacia di alcune scelte, dal momento che, come ricorda Helena Tanqueiro (TANQUEIRO 2009), l'autotraduzione è in primo luogo una traduzione. Non potremo tuttavia mai rimproverare all'autore-traduttore di non esser stato fedele a sé stesso: avrebbe in effetti tutta la libertà di farlo4.

Una volta poste le premesse metodologiche e teoriche fondamentali per il nostro lavoro di analisi, entriamo ora nel vivo del testo che costituisce il nostro corpus.

3. Analisi del corpus

Attraverso l'analisi linguistica della versione araba di Junun, abbiamo riscontrato una presenza importante di giochi fonici e di passaggi in cui la posizione di pause e accenti crea un ritmo particolarmente interessante. In questo paragrafo ne proporremo qualche esempio significativo, che abbiamo selezionato in base all'effetto ottenuto dalla traduzione proposta. Per ogni tipologia di problema traduttivo presenteremo infatti un passaggio la cui traduzione ci sembra particolarmente efficace, un passaggio la cui traduzione si allontana dalle scelte effettuate nella versione araba ma con risultati almeno parzialmente simili e un passaggio in cui l'effetto ricercato nel testo arabo, per diverse ragioni, si perde completamente nel testo francese. Per ogni esempio esposto riporteremo in primo luogo il testo in arabo tunisino, cui affiancheremo una traslitterazione fonetica non scientifica5 e una traduzione italiana parola per parola6, che possano aiutare il lettore non specialista di lingua araba a percepire il problema ritmico e il significato del passaggio. In ultimo riporteremo la traduzione francese pubblicata. Presenteremo, per comodità di analisi, dapprima tre esempi in cui il problema è più specificatamente fonico, considerando l'elemento fonico uno dei fattori che contribuiscono a creare un ritmo, conformemente a quanto illustrato in precedenza; analizzeremo poi tre passaggi all'interno dei quali il ritmo è creato dagli accenti; concluderemo prendendo in esame un gioco di parole. La divisione tra problemi fonici e problemi legati all'accento è semplicemente funzionale all'analisi, ma, come si vedrà, in molti passaggi le due dimensioni si sovrappongono e si intrecciano, contribuendo ad arricchire la trama sonora del testo.

3.1 Ritmo e giochi fonici

Questo primo esempio è tratto da uno dei deliri del protagonista schizofrenico, che ritiene le donne la causa di tutti i suoi mali, a causa dell'educazione patriarcale misogina impartitagli dal padre.

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Il testo arabo è composto da parole molto brevi, tutte, ad accezione dell'ultimo verbo, introdotte dal vocativo «ya». Nun ripete due volte la parola «mra», donna, qui parola chiave, cui fa seguire «antha», femmina, che riconduce la donna a una dimensione di animalità e introduce il disprezzo del protagonista per tutto il genere femminile, in seguito ancora più evidente. Segue una serie di quattro sostantivi monosillabici, tutti connotati negativamente. Conclude il passaggio, tragicamente, il verbo morire. Gli accenti ravvicinati di questa sequenza di monosillabi contribuiscono certamente a creare un ritmo incalzante, ma il livello fonico ci sembra qui ancor più rilevante. Innanzitutto, la ripetizione del vocativo crea una catena di ripetizioni, il cui impatto sonoro va ad aggiungersi a quello delle assonanze tra i sostantivi che seguono. Anche in francese Nun inizia il suo delirio ripetendo due volte il sostantivo «femme», ripreso da «femelle» che ha la stessa radice, ma a partire da questo punto il livello semantico viene sacrificato per privilegiare il livello sonoro. Il testo francese che ne risulta è così significativamente più lungo di quello arabo. Jalila Baccar gioca qui con coppie di rime, sempre create a partire da sostantivi dalla connotazione negativa. Troviamo tre coppie ravvicinate, che anche in questo caso creano un ritmo incalzante, seguite da una pausa forte costituita dal sostantivo «sang», privo di rima. La pausa prepara all'ultima coppia di rime che introduce le due traduzioni del verbo arabo «tamutu»: «meurs» e il suo intensivo «crève». Il passaggio è costruito sapientemente al fine di creare un climax di tensione crescente, reso possibile da un lato dai giochi fonici che si vengono a creare e dall'altro dalla disposizione ricercata delle pause. Il risultato è inevitabilmente molto diverso da quello prodotto dal testo arabo, ma ci sembra sostanzialmente riprodurre lo stesso effetto di angoscia e soffocamento, in modo molto potente.

Nel secondo passaggio che proponiamo, sia il problema posto dal testo arabo che la strategia traduttiva adottata sono di ordine simile all'esempio precedente.

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Nel testo arabo troviamo due frasi dalla struttura sintattica simmetrica, introdotte cioè da una congiunzione temporale, seguita da un verbo all'indicativo presente e da un complemento di tempo. La dimensione fonica nasce dalla ripetizione della congiunzione e dalla rima creata tra i due complementi di tempo, entrambi al caso duale. A livello sintattico, nel testo francese la simmetria è mantenuta grazie all'utilizzo di due frasi introdotte da una congiunzione temporale seguita da un verbo all'indicativo presente che regge il presentativo «C'est», seguito a sua volta da un nome - nel secondo caso due nomi di cui uno con funzione di apposizione. Come nell'esempio precedente, Jalila Baccar sceglie di privilegiare il livello fonico, in questo caso la creazione di rime, a discapito del livello semantico. La soluzione scelta, però, ci sembra allontanarsi dall'arabo per quanto riguarda il registro linguistico. Se la prima versione è caratterizzata da un lessico quotidiano e di uso comune, la versione francese ci sembra più ricercata: i sostantivi «déluge» e «tombe refuge» appartengono a un registro più alto e sono meno frequenti nell'uso quotidiano. La traduzione francese ci sembra in questo caso un po' forzata.

Nell'esempio n. 3, al contrario, ci troviamo di fronte all'impossibilità oggettiva di riprodurre il tessuto melodico del testo arabo.

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Il primo testo è caratterizzato dall'allitterazione dei suoni «d» e «w», resa possibile perché il sostantivo plurale «dewe'», medicine, il verbo «yedewi», curare, e il sostantivo «de'», malattia, hanno in arabo la stessa radice, e Baccar non è riuscita a riproporre in francese tre parole semanticamente equivalenti con la stessa radice. Nun si lamenta del fatto che la medicina tradizionale non è in grado di curare la sua presunta malattia. In questo caso, Baccar ritiene che la dimensione semantica sia da preservare, a costo di sacrificare una dimensione fonica pur preponderante. Segnaliamo però come, a fronte di alcune perdite inevitabili, nel testo francese sia presente una compensazione attraverso l'inserimento di nuovi giochi fonici, in particolare di rime, in passaggi in cui il testo arabo non presenta invece una ricerca ritmica particolare.

3.2 Ritmo e accenti

Dopo aver presentato tre passaggi in cui i giochi fonici sono prevalenti, analizziamo in questo paragrafo tre esempi in cui la posizione degli accenti e la creazione di un ritmo più o meno incalzante ci sono sembrati la dimensione dominante. Emblematico l'esempio n. 4, in cui il ritmo è creato proprio da un'accentuazione molto marcata:

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La sintassi delle due frasi arabe, costruite con un pronome personale soggetto seguito da verbo al passato, fa sì che ogni frase abbia due accenti forti, uno a inizio frase e uno sulla prima sillaba del verbo. La traduzione francese riesce qui a ricreare un ritmo molto vicino a quello arabo. La struttura sintattica scelta è identica, ma l'autrice sceglie di utilizzare i pronomi personali tonici «Lui» e «Eux», che sono accentuati, invece dei pronomi personali soggetto atoni corrispondenti «Il» e «Ils», che invece non portano accento. In questo modo Baccar è riuscita a produrre un ritmo molto simile a quello dell'arabo, creato da due frasi brevi a struttura sintattica simmetrica, caratterizzate da due accenti forti posti nella stessa posizione.

Più complesso il caso dell'esempio n. 5, tratto da un altro delirio del protagonista. Il livello accentuale e quello fonico sono qui strettamente intrecciati.

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Notiamo infatti una catena sonora provocata dalla ripetizione del pronome clitico femminile di terza persona «-ha», che contribuisce a dare continuità al discorso. Ancora più importante ci sembra essere l'elemento ritmico dato dall'uso estremamente ravvicinato di verbi alla prima persona singolare dell'indicativo presente, accentuati sulla prima sillaba. La natura trilittera della maggior parte dei verbi arabi, generalmente più brevi rispetto a molti verbi delle lingue neolatine, crea in questa rapida successione un ritmo tutto particolare, incalzante e angosciante, che ben si addice al contenuto violento di questo passaggio. L'effetto è accentuato dalle sonorità aspre dei verbi scelti. La diversa struttura verbale del francese non permetteva a Jalila Baccar di creare un effetto simile. L'autrice ha dunque optato per una lista di infiniti di verbi del primo gruppo, che rimano tra loro. La rapida successione di infiniti riesce comunque a dare rapidità al passaggio, pur senza creare lo stesso ritmo incalzante del testo arabo.

In quest'ultimo esempio, il ritmo è dato da un gioco sapiente creato grazie alla figura retorica dell’anadiplosi, inserita in frasi dalla stessa struttura sintattica molto semplice: soggetto nominale, verbo all'indicativo presente, complemento costituito da un solo nome.

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Ogni frase inizia quindi con il sostantivo che conclude la frase precedente. I due sostantivi presenti in ogni frase, parole chiave su cui si articola il ragionamento, portano un accento forte. In questo modo si crea un ritmo fondato su due accenti che supporta e accompagna il pensiero di Nun, il quale procede per gradi e costruisce il suo discorso sintagma per sintagma, ritornando ogni volta su quanto appena detto per poter aggiungere un frammento di discorso. Il testo francese è in questo caso completamente riscritto. Jalila Baccar elimina totalmente la trama di ripetizioni e modifica anche la struttura sintattica: dopo una breve frase introdotta dal participio presente, l’autrice ripete la struttura soggetto + participio passato, all’interno della quale i participi passati, tutti di verbi del primo gruppo, rimano. Anche in questo caso, il registro è più elevato e notiamo inoltre una ricerca stilistica che non ci sembra di riscontrare nel testo arabo. Se in altri passaggi abbiamo constatato una reale difficoltà nel riprodurre le strategie impiegate nel testo arabo, in questo caso non vediamo ostacoli particolari a una resa francese equivalente. Ci sembra invece di poter sottolineare in questo particolare estratto una tendenza all’«ennoblissement» (BERMAN 1999: 57), una tendenza cioè a riscrivere il testo francese ricercando uno stile più elevato rispetto al primo testo, per mostrare a chi legge che si è in grado di conformarsi ai modelli di quella che è considerata la retorica classica.

3.3 Un gioco di parola

Se il testo in entrambe le lingue è costellato di giochi fonici e passaggi estremamente ritmici, i giochi di parola non sono altrettanto frequenti, tuttavia ne presenteremo uno che ci sembra particolarmente rilevante.

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In questo passaggio Nun si trova in ospedale e sta leggendo un cartello, scritto nel tipico linguaggio burocratico che contraddistingue i messaggi dell'amministrazione pubblica. Nel leggere l'orario di apertura dell'ufficio informazioni, il giovane compie un'associazione di idee basata sul fonema iniziale della parola araba che indica il numero cinque, «khamsa», che qui appare in una forma troncata, e il nome di suo fratello, «Kha», che si trova in prigione. Il gioco fonico prosegue grazie alla parola fratello, in arabo «khuya» che a sua volta inizia con lo stesso fonema. Tale gioco di parole ci sembra intraducibile. E in effetti Jalila Baccar sceglie anche in questo caso di tradurne solo l'aspetto semantico. Negli altri casi però, come nell'esempio n. 3, il fatto di sacrificare l'aspetto fonico non comporta alcuna conseguenza a livello semantico. In questo passaggio, invece, è proprio il fonema «kh» a creare nel personaggio un'associazione di idee che lo porta a cambiare completamente argomento; nel testo francese, al contrario, il passaggio logico tra l'orario di chiusura dell'ufficio e il fratello in prigione non è chiaro e sembra immotivato. Salva, in una certa misura, la coerenza del testo, il fatto che il locutore sia uno schizofrenico, la cui irrazionalità non coglie il pubblico impreparato.

4. Due lingue, due pubblici, due diverse ricerche ritmiche: considerazioni finali

Negli esempi qui proposti, che riteniamo ben rappresentativi dei diversi approcci che Jalila Baccar ha avuto nell'autotradursi dall'arabo al francese in tutta la pièce, abbiamo riscontrato tre diverse strategie traduttive.

In primo luogo, l'autrice ha effettuato alcune scelte che mirano a riprodurre un effetto simile a quello creato dal testo arabo. È il caso degli esempi n 1, 4 e 5. Autotraducendosi tra due lingue estremamente lontane, e quindi molto diverse su tutti i fronti -lessicale, sintattico e fonologico-, Baccar è obbligata ogni volta a ricreare da zero l'effetto ricercato, sfruttando le diverse risorse fornite dalle due lingue e facendo riferimento a due tradizioni letterarie distinte. Nel primo testo la drammaturga tunisina si rifà alla tradizione letteraria in lingua araba, prima orale e poi scritta, che gioca soprattutto con assonanze, allitterazioni, e ripetizioni7, caratteristiche tipiche già della lingua del Corano (AMALDI 2004: 39). Nel secondo testo, al contrario, sceglie di privilegiare la creazione di rime, forma ritmica per eccellenza della tradizione, soprattutto poetica, delle lingue latine.

Abbiamo poi riscontrato nella traduzione del ritmo una certa tendenza nobilitante, cioè la ricerca di uno stile più elevato in francese, come negli esempi n. 2 e 6. Le cause di questa tendenza possono essere molteplici. Possiamo ipotizzare che, in primo luogo, le possibilità espressive dell'autrice nelle due lingue non siano esattamente le stesse: se nella sua lingua madre Jalila Baccar mostra una notevole versatilità nell'uso dei registri linguistici, può essere che sia per lei più complesso padroneggiare i registri più bassi in francese, lingua che, nonostante tutto, resta una lingua straniera, appresa sui banchi di scuola. In secondo luogo, è importante non dimenticare che la Francia, ex paese coloniale, continua ad essere il principale riferimento culturale europeo per gli intellettuali tunisini, fattore che può creare fenomeni di insicurezza linguistica e culturale. Il passaggio da una tradizione all'altra che avviene grazie all'autotraduzione non è mai neutro, ma in questo caso ci sembra ancor più problematico, dal momento che l'arabo tunisino e il francese, e le rispettive tradizioni letterarie, si trovano in un rapporto fortemente asimmetrico8. Come ricorda Grutman, «l'écrivain diglossique […] ne saurait se concevoir indépendamment de la configuration sociolinguistique à laquelle il doit lui-même sa spécificité» (GRUTMAN 2007: 50). Nel momento in cui si autotraduce verso la lingua del colonizzatore, quindi, Jalila Baccar risente forse del rapporto conflittuale delle due lingue. E in effetti, nonostante il suo francese sia impeccabile, si ha a volte l'impressione che Baccar cerchi di ostentare la sua padronanza della lingua, con l'intento quindi di cercare l'approvazione del pubblico francese. Ipotizziamo quindi che l'autrice voglia avvicinarsi alle norme artistiche del francese standard da un lato per evitare di essere percepita come un'autrice esotica (BENIAMINO 2005), cosa che spesso accade agli scrittori francofoni, e dall'altro per rispettare un presunto orizzonte d'attesa del pubblico. Queste nostre considerazioni sono però delle semplici ipotesi, che non vogliono in alcun modo essere esaustive né definitive, e che ci proponiamo di verificare in un incontro con l'autrice stessa.

Infine, abbiamo osservato casi, come gli esempi n. 3 e 7, in cui l'autrice si è trovata nell'impossibilità di riprodurre l'elemento ritmico e ha quindi scelto di riprodurre solo il livello semantico. Come già accennato, queste lacune sono ampiamente compensate dall'introduzione di nuovi passaggi ritmici nel testo francese.

Concludendo, ci sembra quindi di poter affermare che la dimensione melodico ritmica sia fondamentale in entrambe le versioni della pièce. Nonostante le diverse strategie adottate, entrambi i testi sono caratterizzati da una costante attenzione al ritmo. Ciò è confermato dal fatto che, nella maggioranza dei casi, Jalila Baccar preferisce in fase di traduzione sacrificare l'elemento semantico pur di non perdere l'effetto ritmico. Probabilmente la lunga esperienza di attrice della drammaturga ha contribuito a una più profonda attenzione per gli elementi ritmici nella fase di scrittura del testo drammatico, vista l'importanza del ritmo in ogni testo teatrale che abbiamo sottolineato nelle premesse. Le esigenze della messa in scena e della recitazione, però, non richiedono necessariamente una così importante presenza di elementi ritmici: nell'opera che abbiamo preso in considerazione, invece, l'attenzione all'elemento ritmico risulta essere fondamentale per l'estetica di Jalila Baccar, nella sua triplice veste di attrice, autrice e traduttrice.

Riferimenti bibliografici

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Jalila Baccar è nata nel 1952 a Tunisi. È un'attrice e drammaturga che si è occupata prevalentemente di teatro ma anche di cinema e televisione. Collabora da sempre con il marito, Fadhel Jaibi, regista molto stimato e attualmente direttore del Teatro Nazionale di Tunisi. Nel 1976 i due hanno creato con altri compagni e colleghi, la compagnia المسرح الجديد (Il teatro nuovo), che molto ha fatto per cercare di mettere in rapporto il teatro e il contesto socio-politico tunisino. In seguito, nel 1993, hanno fondato la Familia Production, che ha il merito di aver saputo indagare una sfera tabù della società araba, ovvero la dimensione privata dell'esistenza e il mondo dei sentimenti familiari, sfera all'interno della quale la pièce Junun si inserisce pienamente (RUOCCO 2010).

2
Il testo francese è stato pubblicato con la dicitura «adapté de l’arabe tunisien par Jalila Baccar et Fadhel Jaibi». Abbiamo però deciso di considerarlo come un caso di autotraduzione per due motivi. Da un lato il testo francese rispetta sostanzialmente la struttura e l'universo diegetico della pièce in arabo e i cambiamenti riscontrati, pur interessanti, non appaiono tali da determinare un cambio di natura del testo. Dall’altro, il sodalizio tra Jalila Baccar e Fadhel Jaibi è estremamente profondo e caratterizzato da una lunga pratica di scrittura collettiva e lavoro comune: il fatto che la traduzione sia stata realizzata a quattro mani non ci sembra inficiare la natura autotraduttiva dell’operazione, ma semplicemente riflettere un’abitudine di lavoro consolidata.

3
Precisiamo che l'idea che la traduzione sia inferiore è però controversa anche in ambito prettamente traduttologico. È nota ad esempio la posizione di Meschonnic secondo il quale la traduzione costituisce un passaggio da un testo a un altro testo che ha la stessa dignità. Se la traduzione comporta uno spostamento, infatti, non potrà mai esserci un'identità assoluta tra originale e traduzione, ma per forza una rienunciazione (MESCHONNIC 2007).

4
A questo proposito, Umberto Eco, in un suo contributo del 2014 e in contrasto con la posizione di Helena Tanqueiro, arriva quasi a negare la dimensione traduttiva del processo di autotraduzione. Facendo riferimento alle proprie pratiche autotraduttive, Eco preferisce parlare di «reinvenzione in lingue diverse» (ECO 2014: 27). Nella sua opinione, che riflette numerose esperienze come autotraduttore, cambiamenti, riscritture, aggiornamenti e autocorrezioni sono inevitabili e, aggiungiamo noi, assolutamente non criticabili.

5
Una traslitterazione scientifica ci è sembrata eccessivamente tecnica per un pubblico di non specialisti della lingua araba. Abbiamo quindi preferito privilegiare la fruibilità dell'effetto sonoro, a discapito del rigore pur richiesto in altri ambiti.

6
La traduzione proposta non è una traduzione che potrebbe esser ritenuta pubblicabile e non ha alcun valore estetico. Costituisce una prima stesura letteralissima, che vuole soltanto rendere accessibile al lettore il significato del testo arabo per poter meglio apprezzare le considerazioni sulle strategie traduttive che presenteremo.

7
I proverbi, importantissimi nella tradizione araba, costituiscono l'esempio più emblematico di espressione artistica fondata sulle sonorità. Per un approfondimento della storia della tradizione letteraria araba classica si veda AMALDI 2004.

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Si veda Grutman 2009.

Per citare questo articolo:

Chiara LUSETTI, Tradurre il ritmo: arabo e francese a confronto nelle due versioni di «Junun» di Jalila Baccar, Repères DoRiF Les voix/voies de la traduction - volet n.1 - coordonné par Laura Santone - octobre 2015, DoRiF Università, Roma octobre 2015, http://www.dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=258

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