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Laura SANTONE

Retour à William Blake. « Innocence et expérience »

Laura Santone
Università Roma Tre
laura.santone@uniroma3.it

Riassunto

Pubblicato presso le edizioni Le Soleil Noir nel 1976, William Blake. " Innocence et Expérience " della creatrice surrealista Giovanna nasce dalla trascrizione simultanea in francese di 4 emissioni che Radio Sorbonne aveva trasmesso nel 1971 in inglese, lingua pressoché sconosciuta all’autrice. La voce e l’ascolto, momenti fondanti del testo, restituiscono in una sorta di ascensione musicale ciò che Ivan Fónagy definiva la traduzione “della voce in lingua”, ovvero un corpo sonoro che nel ritmo, nelle pause, nei silenzi restituisce la traduzione come interpretazione/strumentazione.

Abstract

Published by Le Soleil Noir in 1976, William Blake. " Innocence et Expérience ", by surrealist creator Giovanna, originated from the simultaneous transcription into French of four radio programmes Radio Sorbonne broadcasted in 1971 in English, a language almost unknown to the author. Voice and listening, essential features of the text, give, in a sort of musical ascension, what Ivan Fónagy defined the translation of “voice into language” that is a corpus that with its rhythm, pauses, silences makes translation a sort of interpretation/instrumentation.

Mots-clés : voix, écoute, traduction, (r)écriture

Seul le poème peut nous mettre en voix,
nous faire passer de voix en voix,
faire de nous une écoute.

(Henri Meschonnic)

« On n’insistera jamais assez sur l’art verbal de la créatrice surréaliste Giovanna » : ainsi j’écrivais en 2006, pour le n. 44 de la revue Pleine Marge dans un article dont le titre, « La fureur du jeu phonique », évoquait délibérément le Saussure pris de fascination, quasi ensorcelé, par le côté le plus mystérieux et les plus énigmatique du langage, soit le côté du signifiant en tant que substance sonore1. Je reviens aujourd’hui sur cet incipit pour le reconfirmer et pour repartir de son socle. Plus précisément pour repartir du William Blake. " Innocence et Expérience ", un tout petit texte publié en 1976 aux éditions Le Soleil Noir pour la collection Le récipiendaire2 et qui s’offre aux yeux et aux mains du lecteur comme un carré parfait. Le carré, figure géométrique de l’infinitisation, « production sans téléologie – pour le dire avec les mots de Julia Kristeva - une évolution sans but extrinsèque, une germination dans la stabilité maîtrisable » (KRISTEVA 1969 : 367).

Ces mots de Kristeva semblent aller directement au cœur du secret de l’écriture du William Blake. Écriture d’une « germination », qui brouille notre rapport à la signification/désignation en renouvelant l’accès au sens; « évolution sans but extrinsèque », soit écriture qui engendre des substances – sonores – en train de devenir langage, en train de devenir poème. « Est poème », écrit Meschonnic, « tout ce qui, dans le langage, réalise ce récitatif qu’est une subjectivation maximale du discours. Prose, vers, ou ligne » (MESCHONNIC 1999). Le poème, c’est-à-dire, contre le signe, contre le marché du signe. Ce qui s’avère, pour le William Blake, à partir de sa veste éditoriale : reliure en spirale, couverture en semi-plastique transparent, « suprématie du modèle intérieur », attente « de l’inconnu », comme on lit sur la 4ème de couverture dans la brève note qui explique, en guise d’exergue renversé, l’esprit de la collection Le récipiendaire.

Le William Blake de Giovanna professe exactement ce « modèle intérieur ». Qui se dégage en convoquant l’inattendu, en faisant signe(s) à l’inconnu. Point de départ : la voix. Ce qui ne va pas sans faire appel – sans faire signe(s) – à l’écoute.

Lorsque j’ai rencontré Giovanna pour la première fois en 2001 – j’étais alors doctorante et j’allais organiser, avec Germana Orlandi, le très beau colloque Il Surrealismo all’alba del terzo millennio3 –, en me parlant, entre autres, du William Blake, elle m’expliquait que ce texte était né de la transcription en français d’un cours de littérature en 4 émissions4 que Radio Sorbonne tenait en anglais. Or, rien d’extraordinaire si ce n’est que la connaissance de l’anglais par Giovanna ne tenait qu’en une petite poignée de mots. « Je faisais le plein d’oreilles », elle m’a dit face à ma stupeur, et là j’ai compris. Elle avait fait une opération de passage de voix en voix, en jetant une passerelle entre les deux langues via le flux sonore, en faisant ainsi de ce texte – il vaudrait mieux dire de ce poème, en entendant poème au sens d’un corps-objet qui épouse le parti du rythme, le parti du "modèle intérieur" du langage – le moment d’une écoute, l’écoute de ce qu’on ne sait pas mais qu’on entend résonner au-delà des mots. Et si le passage est la mouvance constitutive de toute traduction, dans le William Blake Giovanna nous offre une traduction qui est à entendre comme instrumentation, un peu à l’exemple des transcriptions sur piano de Beethoven, de Victor Hugo ou de Pétrarque par Liszt. Il s’agit, plus précisément, d’une traduction-(r)écriture qui, en dépassant le niveau du sens, concrétise une sorte d’ascension musicale restituant – et redistribuant – rythmes, pauses, silences, modulations, vibrations, bref, la traduction qui fait de l’écoute le voyage de la voix, « métal phonique » aux « bases pulsionnelles » – et là je lie Barthes à Fónagy5 –, où c’est la substance sonore, la matérialité du geste vocal et de la lettre qui de latente devient patente « dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui exécute » (BARTHES 1982 : 243). Ce qui fait du texte une texture, ou encore, une partition, où les sons du langage « y apparaissent – écrit Fónagy – comme des objets sonores, colorés (clairs ou sombres), grands ou petits, légers ou lourds, minces ou gros, durs ou mous, lisses ou rugueux, secs ou humides, transparents ou opaques » (FÓNAGY 1983 : 57). La traduction « de la voix en langue » – encore Fónagy – , où « nous partons d’un code qui ignore le concept et le mot. La "traduction" consiste ici à chercher à exprimer un contenu préverbal par des moyens verbaux […] Ce qui semble certain, c’est que la musicalité de la voix confère une nouvelle dimension à l’interprétation, et que, dans cette dimension, le poème récité, sonore, évoluant entre un pôle positif et un pôle négatif, s’enrichit d’un contenu défini, différencié, mais difficilement définissable » (FÓNAGY 1983 : 314)6.

Et avec ces mots de Fónagy je donne la parole à Giovanna, pour qu’elle mette en voix, par sa propre voix, des passages choisis du William Blake. Écoutons, et faisons de cette écoute le moment d’un voyage.

[...]7

Si l’attente est, d’après Carrouges, « le sixième sens qui nous fait percevoir les signaux du hasard objectif » (CARROUGES 1950 : 275), entendre, chez Giovanna, va de pair avec attendre.  Attendre, non sans entendre, la venue du sens en passant par une énonciation qui n’énonce pas quelque chose, mais qui donne à "sentir" quelque chose : la substance, palpable et palpitante, d’une plasticité audible.

Le William Blake est entièrement fondé sur la paronomase associée à l’apophonie8, ce qui permet une texture où les glissements de mot à mot, les modifications du timbre projettent les énoncés dans l’expansion acoustique, dans une présence sonore où voyelles et consonnes expriment par groupes rythmiques un contenu qui échappe à la langue au sens saussurien du terme. Écouter, ce n’est plus alors se situer dans le circuit de l’échange communicatif, mais sentir les mots avec une certaine volupté, comme s’ils étaient saturés de libido, les récrire et les re-motiver en les ré-énonçant dans la spatialité/matérialité des signifiants (n’oublions pas que Freud définit l’écriture comme une écoute des signifiants qui élimine l’opposition entre la forme et le sens), dans les effets, impalpables, du sens et de ses alentours. Le sonore emporte la forme et fait tomber le sens, pas pour le dissoudre mais pour l’élargir dans un effet de propagation. L’écriture-écoute devient alors le moment d’une épiphanie, le voyage à travers la voix faisant du texte et de l’acte même de (r)écrire quelque chose qu’on peut ré-énoncer indéfiniment, dans un renvoi incessant. Derrida, cité par Heidmann et Borutti dans La Babele in cui viviamo, écrit: « Laisser tomber le corps, telle est l’énergie essentielle [et pulsionnelle] de la traduction. Quand elle ré-institue un corps, elle est poésie » (cit. in BORUTTI-HEIDMANN 2012 : 155). Traduction égale fécondation.

Et passons maintenant à quelques exemples tirés du William Blake.

« L’objet existe, l’objection résiste » (VOGGI 1976 : 9): incipit, en guise d’enneasyllabe, du William Blake. L’accent exécute visiblement l’orchestration phonique de l’énoncé et sa division rythmique. Porté sur la deuxième syllabe, enchâssé dans les mailles de la paronomase, il ex-prime et rend palpable la masse d’air glottique dans un effet de durcissement dû à la prévalence des consonnes occlusives. « Objection » agglutine «objet » et le dilate au niveau phonique ; le bloc sonore /ziste/ réalise le passage du sème de l’existence – existe – au sème de la résistance – résiste – et conjoint deux horizons extrêmes à travers un rapport d’ordre métaphorique où l’acte d’exister est comparé à l’acte de résister. Mais ce n’est pas tout. Entre « existe » et « résiste », entre « objection » et « objet », il s’établit un lien analogique à coup d’accents, battus sur la deuxième syllabe des mots. Et dans le passage objet-existe-objection-résiste, les mots échappent à toute mimésis du réel pour se donner comme figurations d’une mimésis sonore, qui fait d’eux de véritables « objets » : lourds, durs, résistants

« Ils déjeunèrent ensemble avec des champignons pour la somme de 15000 francs. Ils déchirèrent l’addition jusqu’à ce que mort s’ensuive. Ils avaient l’expérience » (VOGGI 1976 : 10). Là ce sont les sons nasaux /ã/ et /õ/ qui glissent d’un mot à l’autre – ensemble, champignons, francs, addition, s’ensuive, expérience – par une modification partielle du timbre qui met en résonance, par un même mouvement, le son et la pensée. Effet de paronomase apophonique qu’on délègue aussi à la consonne tendue /k/, qui passe à travers les mots – avec, quinze, jusqu’à ce que, expérience – en y soufflant une sorte de respiration irrégulière passant par des déplacements brusques d’accent.

« Willie les manies de ton ami sont des manies hors du commun » (VOGGI 1976 : 13): ce qui frappe, en revanche, dans cet énoncé, c’est la dilatation de la courbe mélodique – alors que dans la citation précédente on a l’impression de procéder par sauts. La mélodicité du chant ressort de la haute occurrence de la consonne labiale /m/ qui, notamment, marque avec la liquide /l/ l’affaiblissement des tensions. Cette mélodicité relève aussi de la contamination phonique exercée par la métaphore phonétique, c’est-à-dire la métaphore – au sens d’Angelet écrivant sur Rimbaud – où « l’analogie qui réunit les deux termes de la comparaison est d’ordre accentuel et phonique » (ANGELET 1986 : 121). Entre « ami », « manie » et « commun », c’est le son /m/ qui tisse l’analogie, alors que le réseau sonore créé par les sommets tendus de la voyelle /i/ – Willie-manie-ami-manies – produit un pizzicato qui est à la fois un bruit de frottement restituant un effet de plasticité sémantique du son.

Mais qui plus est, c’est que Giovanna pratique, à côté de la métaphore phonétique, un type de métaphore que j’ai appelée, dans une étude d’il y a quelque temps, métaphore onomatopéique. « La main de Willie est métallique comme la ville de Caracas », on lit à la dernière page du William Blake. Si l’apophonie constitue la charpente de base9, c’est l’onomatopée en tant que « bruit existant dans la nature »10 qui organise le rapport entre comparé et comparant. « La fonction de l’onomatopée », nous dit le Dictionnaire des onomatopées, « est de faire entrer dans la langue les bruits du monde » (ENCKELL-REZAU 2003 : 14) : or, entre « métallique » et « Caracas » s’établit une corrélation de nature exactement onomatopéique, contenant « Caracas » le son /karkas/ et évoquant par conséquent le timbre couleur d’acier de la carcasse dans son acception d’ossature métallique11. On crée, par des moyens verbaux, une sorte de "surimpression", une vivacité synesthésique détachant la métaphore de son poids sémantique et la restituant comme le lieu d’une polyvalence d’effets qui désarticulent la fonction représentative du langage. Et le « comme » intervient exactement à ce propos : du cum latin, qui signifie « avec », il est accompagnement et similitude à la fois, et il est convoqué par Giovanna pour créer une distance qui se révèle être raccourci fulgurant de la pensée, énergie transfigurant – et re-traduisant – le rapport au monde et aux choses qui l’habitent. Si « grâce à la métaphore », comme nous disent les linguistes, « c’est tout le champ du visible qui vient trouer le discours »12, la métaphore onomatopéique dilate ainsi le visible dans l’audible, en faisant de cette expansion une ascension musicale, une sorte d’audition colorée. Une transe-en-danse.

Une dernière remarque avant de redonner la voix à Giovanna. Si Mallarmé dans le Coup de dés voulait transposer sur la partition de la page, à côté des « subdivisions prismatiques de l’idée » (MALLARMÉ 1945 : 455), les « blancs » du silence, et cela pour éviter  le récit au profit de la « musique entendue au concert » (p. 456), Giovanna fait une opération pareille lorsque son écoute restitue le sonore dans les vibrations d’un évanouissement. Il y a un passage, dans le William Blake, où on a l’impression que la voix se perd dans le chuchotement. William Blake au Claridge, en compagnie d’un professeur (VOGGI 1976 : 12-13), se livre à une sorte de monologue intérieur en parlant entre soi et soi, en soudant ses pensées aux mouvements de son imagination :

(Coiffé du bonnet phrygien, William Blake au Claridge, en compagnie d’un professeur)
- « Le blanc n’a pas la netteté radicale de l’usure première ».
- « Les Vikings appellent acteurs les jésus-christs de l’histoire mystique, tout feu tout flamme ».
- « Trente minutes d’odeur progressiste sont hors pair ».
- « La Russie est un spiritueux médicinal ».
(Dix-neuf se déchausse furieusement. La femme est fraîchement violée. Le sérieux féminin a accès au froid du bar).
- « Est-ce l’harmonie » ?
(Tremblement du coude contre les côtés à cause du corps plaisant)
- « Etre ou aimer » ? – « Etre actif le matin ». – « Forcément son aspect est de pierre aujourd’hui » ! – « Les scrupules sont comme les descriptions de l’Iliade ». – « L’aube est typique au cinéma ». – « Le corps est fou, quelquefois ça marche » !


Et où le « tremblement du coude » procède exactement avec les "tremblements" » de sa voix hachée, sorte de flux musical qui brouille les signes et la communication en se dissolvant dans la vibration – même typographique – d’un chuchotement – « Etre ou aimer » ?, « Etre actif le matin », etc… On y retrouve, dans ces "tremblements ", ce que Fónagy appelle « chuchotement de scène » :

… « chuchotement de scène » où l’air échappe à travers le triangle que forment les cartilages thyroïdiens, tandis que les cordes vocales restent en contact (FÓNAGY 1983 : 314).

Chuchotement où c’est « l’absence de la musicalité physique » qui réalise « l’expression musicale, non verbale, des contenus préconceptuels qui échappent nécessairement à la langue » (Ivi : 314-315).
S’éclaire alors, entre la voix et le chant, entre le langage et la musique, cette citation du William Blake qui semble condenser l’opération de grande envergure que Giovanna porte sur la langage : «Blake dans l’espace et dans le temps se trouble par le Bolero de Ravel » (VOGGI 1976 : 19). Le nom de Ravel surdétermine la position ultime du sens, l’importance que Giovanna accorde à la voix. Car c’est la voix qu’elle travaille, qu’elle récrit et ré-énonce sur le fil de l’écoute, en se portant là où le langage recommence sans cesse. La voix lui permet une saisie immédiate, une saisie égale au rêve, qui tient, chez Giovanna, rôle d’atelier. Le rêve donne à voir, dédouble le sens, le renvoie, le récrit, et ré-institue des corps par le jeu, sonore et figuratif, d’un langage qui tourne au devenir perpétuel.

C’est, pour Giovanna, en tant que créatrice surréaliste, le parti pris de la beauté convulsive ; c’était, pour Mallarmé, le mystère dans les lettres ; c’est, pour nous, la traduction en tant que (r)écriture et défi aux limites du langage ressentis comme limites de l’être et du monde.

Références bibliographiques

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BARTHES, Roland, L’Obvie et l’obtus, in Essais Critiques III, Paris, Éditions du Seuil, 1982.

BORUTTI, Silvana & HEIDMANN, Ute, La Babele in cui viviamo. Traduzioni, riscritture, culture, Torino, Bollati Boringhieri, 2012.

CARROUGES, Michel, André Breton et les données fondamentales du Surréalisme, Paris, Gallimard, 1950.

DU MARSAIS, Traité des tropes, suivi de PAULHAN, Jean, Traité des Figures, Paris, Le Nouveau Commerce, 1977.

ENCKELL, Pierre, RÉZAU, Pierre, Dictionnaire des onomatopées, Paris, PUF, 2003.

FÓNAGY, Iván, La Vive voix, Paris, Payot, 1983.

JAKOBSON, Roman, « La première lettre de Ferdinand de Saussure sur les anagrammes », L’Homme, n. 2, 1971, p. 15-24.

KRISTEVA, Julia, Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969.

MALLARMÉ, Stéphane, Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, Gallimard.

MESCHONNIC, Henri, Manifeste pour un parti du rythme, août/novembre 1999, URL: http://www.francopolis.net/francosemailles/meschonnic2.htm

MORIER, Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1981.

MOUNIN, Georges, Dictionnaire de la linguistique, Paris, PUF, 2004.

SANTONE, Laura, Jet, tra-jet : la traversata dei segni di Giovanna, in ORLANDI CERENZA, Germana (éd), Traiettorie della modernità. Il Surrealismo all’alba del terzo Millennio, Torino, Lindau, 2003, p. 315-332.

SANTONE, Laura, (En)jeux de mots : paronomasia e metafora fonetica in William Blake. "Innocence et Expérience", Igitur, 2004, p. 131-137

SANTONE, Laura, « La fureur du jeu phonique. Rythmes et vibrations dans l'écriture surréaliste de Giovanna », Pleine Marge, vol. 44, 2006, p. 43-58.

SANTONE, Laura, « Torsions, contaminations, contacts. La voix plurielle de la créatrice surréaliste Giovanna », in BRUERA, Franca, MEAZZI, Barbara (éds), Plurilinguisme et avant-gardes, Bern, Peter Lang, 2011, p. 239-250.

SANTONE, Laura, Sui bordi del senso : la « gestique de l’énonciation » nella scrittura surrealista di Giovanna, in I pensieri dell’istante. Scritti per Jacqueline Risset, Roma, ERI, 2012, p. 450-456.

SANTONE, Laura, « A l'écoute de l'inouï. Peinture sonore et phônè chez Giovanna », in ARFOUILLOUX, Sébastien (éd), Le silence d'or des surréalistes, Paris, Editions Aedam Musicae, 2013, p. 235-248.

VOGGI, Anna, William Blake. « Innocence et expérience », illustration de Giovanna, Paris, Le Soleil noir, Collection Le récipiendaire, 1976.

1
Comme ne manque pas de le souligner Roman Jakobson dans son commentaire à La première lettre de Ferdinand de Saussure sur les anagrammes, « L’Homme », n. 2, 1971, pp. 15-24.

2
Signalons que Giovanna publie ce texte avec son vrai nom, soit Anna Voggi. Alors que l’illustration qui l’accompagne est signée par Giovanna, anagramme de son nom de baptême. Ce choix aussi peut être lu comme la volonté de professer la « liberté de parole » revendiquée sur la 4ème de couverture.

3
Dont les actes ont été réunis dans ORLANDI CERENZA, Germana, (éd), Traiettorie della modernità, Torino, Lindau, 2003.

4
Précisément en date du mercredi 20 janvier 1971, mercredi 27 janvier 1971, mercredi 10 février 1971 et jeudi 25 mars 1971.

5
Notamment le Fónagy des « bases pulsionnelles de la phonation ». Cfr. La Vive voix, Payot, Paris, 1983.

6
Et encore plus significativement: «… on constate à quel point est arbitraire – malgré des mesures relativement exactes et objectives – l’opération qui consiste à traduire par des mots ce qu’exprime et dissimule en même temps la musique de la parole» (Ibid.).

7
Le lecteur qui veut bien partager le plaisir de cette écoute peut consulter le lien : http://www.dorif.it/eventi/WilliamBlake.m4a.

8
Je renvoie à mon étude (En)jeux de mots : paronomasia e metafora fonetica in William Blake. « Innocence et Expérience », Igitur, 2004, p. 131-137.

9
Morier nous explique que l’apophonie, étroitement liée à la paronomase, « consiste à glisser d’un mot à un autre par une modification du timbre » (1981 : 120-121) qui peut affecter tantôt des phonèmes vocaliques tantôt des phonèmes consonantiques.

10
Comme on le lit dans le Dictionnaire de la linguistique de Georges Mounin (2004 : 237), ou encore, comme le remarque Du Marsais (1977 : 198).

11
Et il faut souligner, à ce propos, que Le Petit Robert à l’entrée « carcasse » rapporte une citation, tirée de Maupassant, qui va exactement dans ce sens : « La Tour Eiffel, cette carcasse métallique ». Ad vocem.

12
Voir le numéro 54, juin 1979, de la revue Langages, entièrement consacrée à la métaphore.

Per citare questo articolo:

Laura SANTONE, Retour à William Blake. « Innocence et expérience », Repères DoRiF Les voix/voies de la traduction - volet n.1 - coordonné par Laura Santone - octobre 2015, DoRiF Università, Roma octobre 2015, http://www.dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=259

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