<\/p>\n
<\/p>\n
Alessandro Leiduan R\u00e9sum\u00e9 <\/strong><\/p>\n Cet article \u00e9tudie les effets des technologies num\u00e9riques sur la cr\u00e9ation artistique en interrogeant la compatibilit\u00e9 entre les dispositifs techniques contemporains et les conditions cognitives qui rendent possible l\u2019exp\u00e9rience fictionnelle. En s\u2019appuyant sur une approche g\u00e9n\u00e9alogique de la fiction, il d\u00e9fend l\u2019id\u00e9e que celle-ci repose sur un socle transhistorique de comp\u00e9tences mentales non n\u00e9gociables : la capacit\u00e9 de \u00ab faire semblant \u00bb et l\u2019\u00e9quilibre entre immersion et distanciation. Il montre que les dispositifs num\u00e9riques, en reconfigurant l\u2019exp\u00e9rience fictionnelle autour d\u2019un r\u00e9gime d\u2019interactivit\u00e9 et de participation immersive, tendent \u00e0 d\u00e9placer cet \u00e9quilibre au profit de l\u2019action, jusqu\u2019\u00e0 affaiblir la distance r\u00e9flexive n\u00e9cessaire \u00e0 la compr\u00e9hension des \u0153uvres. Cette \u00e9volution s\u2019inscrit dans la crise contemporaine des crit\u00e8res d\u2019\u00e9valuation esth\u00e9tique, caract\u00e9ris\u00e9e par un relativisme d\u00e9sormais institutionnalis\u00e9 et par l\u2019effacement des rep\u00e8res permettant une \u00e9valuation qualitative des cr\u00e9ations artistiques. L\u2019article plaide ainsi pour une po\u00e9tique non relativiste capable de penser les innovations technologiques sans dissoudre la sp\u00e9cificit\u00e9 transhistorique de la fiction.<\/p>\n \u00ab Il faut s\u2019adapter ! \u00bb, tel serait, selon Barbara Stiegler (2019), l\u2019imp\u00e9ratif cat\u00e9gorique des soci\u00e9t\u00e9s technologiques actuelles. Dans ces soci\u00e9t\u00e9s, le rapport de l\u2019\u00eatre humain \u00e0 la technologie se d\u00e9ploie sous le signe de l\u2019adaptation\u00a0: l\u2019individu est constamment appel\u00e9 \u00e0 modeler sa mani\u00e8re d\u2019\u00eatre et d\u2019agir sur un environnement sans cesse transform\u00e9 par les innovations techniques. Or, ces innovations affectent aujourd\u2019hui principalement la sph\u00e8re de la communication : r\u00e9seaux sociaux num\u00e9riques, plateformes de partage, filtres algorithmiques, echo chambers<\/em> et intelligence artificielle red\u00e9finissent la mani\u00e8re dont les individus communiquent, en modifiant les modes de production, de circulation et d\u2019appropriation des contenus \u00e9chang\u00e9s. En tant que forme \u00e9minente de communication symbolique, la cr\u00e9ation artistique ne saurait demeurer \u00e9trang\u00e8re \u00e0 ces mutations. Mais cette perm\u00e9abilit\u00e9 signifie-t-elle pour autant que toutes les formes d\u2019art puissent se laisser absorber par la technologie num\u00e9rique sans perdre leur sp\u00e9cificit\u00e9 ? Autrement dit, l\u2019art est-il int\u00e9gralement \u00ab\u00a0soluble\u00a0\u00bb dans le num\u00e9rique, ou bien certaines de ses dimensions r\u00e9sistent-elles \u00e0 cette innovation technologique\u00a0?<\/p>\n L\u2019enjeu de notre r\u00e9flexion sera de comprendre si, et \u00e0 quelles conditions, la cr\u00e9ation artistique num\u00e9rique peut encore s\u2019inscrire dans la continuit\u00e9 des pratiques artistiques pr\u00e9c\u00e9dentes qui, tout en dialoguant avec la technique, n\u2019avaient pas dissous dans celle-ci les caract\u00e9ristiques essentielles de l\u2019exp\u00e9rience artistique en tant que telle (entendue ici dans sa double dimension de cr\u00e9ation et de r\u00e9ception). La question sera notamment de savoir si la technologie num\u00e9rique ne conduit pas \u00e0 une d\u00e9naturation du geste artistique, en rompant le lien qui le rattachait \u00e0 un ensemble de constantes symboliques et expressives reconnues \u00e0 travers l\u2019histoire.<\/p>\n Contre les tendances relativistes, aujourd\u2019hui h\u00e9g\u00e9moniques, dans l\u2019\u00e9pist\u00e9mologie de la fiction (GENETTE 1997, SCHAEFFER 1996), nous d\u00e9fendrons l\u2019id\u00e9e qu\u2019il existe un socle permanent de caract\u00e9ristiques intrins\u00e8ques aux cr\u00e9ations artistiques subsum\u00e9es sous l\u2019\u00e9tiquette de \u00ab\u00a0fiction\u00a0\u00bb. L\u2019existence de ce \u00ab\u00a0socle\u00a0\u00bb devrait, en principe, emp\u00eacher d\u2019assimiler \u00e0 cette forme de communication des cr\u00e9ations qui, trop soucieuses de se conformer aux injonctions technologiques de leur temps, n\u00e9gligent de s\u2019inscrire dans la continuit\u00e9 de l\u2019art du pass\u00e9 et des param\u00e8tres sur lesquels \u00e9tait index\u00e9e sa valeur. La fiction poss\u00e8de, selon nous, une nature \u00ab\u00a0transhistorique\u00a0\u00bb : elle ne saurait sacrifier les traits constitutifs qui assurent sa continuit\u00e9 \u00e0 travers les diverses \u00e9poques historiques sur l\u2019autel des avanc\u00e9es techniques les plus r\u00e9centes, si mirobolantes soient-elles. Telle que nous l\u2019envisageons, la fiction ne se laisse donc pas r\u00e9duire \u00e0 une simple variable d\u00e9pendante des supports techniques qui la portent. En d\u00e9pit de la plasticit\u00e9 de ses modes d\u2019expression, elle conserve une dimension essentielle, inscrite dans un code symbolique stable, indiff\u00e9rent aux contingences de l\u2019histoire. D\u00e9fendre cette dimension, c\u2019est refuser de c\u00e9der \u00e0 la tentation d\u2019un relativisme culturel aujourd\u2019hui dominant qui, sous couvert d\u2019ouverture conceptuelle, dissout les formes artistiques dans le flux des innovations technologiques en subordonnant la cr\u00e9ativit\u00e9 \u00e0 une \u00ab conversion technologique \u00bb pr\u00e9alable (DOUEIHI 2008). En d\u2019autres termes, il s\u2019agit de r\u00e9affirmer qu\u2019il y a bien\u00a0une<\/em>\u00a0fiction, et non pas seulement\u00a0des<\/em>\u00a0fictions.<\/p>\n C\u2019est pourtant cette pluralisation de la notion de fiction que certains th\u00e9oriciens, \u00e0 commencer par Jean-Marie Schaeffer, ont \u00e9rig\u00e9e en principe \u00e9pist\u00e9mologique : \u00ab Il n\u2019y a pas une fiction, mais des<\/em> fictions. On peut en effet montrer sans trop de difficult\u00e9 que selon les contextes le terme “fiction” identifie des faits diff\u00e9rents \u00bb (SCHAEFFER 1996 : 19). En proclamant la mall\u00e9abilit\u00e9 historique de l\u2019\u0153uvre d\u2019art et plus particuli\u00e8rement sa perm\u00e9abilit\u00e9 aux innovations du progr\u00e8s technique, Schaeffer rattache chaque cr\u00e9ation fictionnelle \u00e0 l\u2019environnement technologique o\u00f9 elle a vu le jour. Il en d\u00e9coule \u2013 c\u2019est le corollaire implicite, mais logique, de son argumentation \u2013 qu\u2019il ne faudrait parler de fiction qu\u2019\u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un contexte donn\u00e9, en montrant comment les dispositifs techniques mod\u00e8lent en amont les possibilit\u00e9s expressives de chaque artiste. Indiff\u00e9rent au fait que, malgr\u00e9 les diff\u00e9rences suppos\u00e9es entre les \u0153uvres de diverses \u00e9poques, c\u2019est toujours par un m\u00eame terme \u2013 celui de fiction<\/em> \u2013 qu\u2019on d\u00e9signe les productions de l\u2019imaginaire artistique, Schaeffer soutient p\u00e9remptoirement que la notion de fiction ne saurait \u00eatre pens\u00e9e qu\u2019au pluriel, sans qu\u2019il soit possible de reconna\u00eetre, \u00e0 travers la diversit\u00e9 de ses manifestations, un noyau de traits constitutifs stables. Un tel positionnement revient \u00e0 subordonner la cr\u00e9ation artistique aux al\u00e9as du progr\u00e8s technique (FOREST 2000[1]<\/a>), d\u00e8s lors que la variation des contextes co\u00efncide le plus souvent avec l\u2019apparition de nouvelles innovations techniques.<\/p>\n Faut-il alors se r\u00e9signer \u00e0 ce relativisme technologique radical\u00a0? Doit-on vraiment se r\u00e9soudre \u00e0 voir dans l\u2019art le simple miroir des innovations de son temps ? En quelle mesure l\u2019essor r\u00e9cent du num\u00e9rique affecte-t-il les conditions de possibilit\u00e9 de la cr\u00e9ation artistique ?<\/p>\n La probl\u00e9matique de cet article s\u2019articulera d\u00e8s lors autour de la question de savoir si l\u2019impl\u00e9mentation de plus en plus g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e de la technologie num\u00e9rique dans le domaine de la cr\u00e9ation artistique \u2013 et tout particuli\u00e8rement dans celui de la fiction \u2013 permet encore d\u2019inscrire les formes imaginaires ainsi engendr\u00e9es dans la continuit\u00e9 de l\u2019art du pass\u00e9, ou si elle conduit \u00e0 une d\u00e9naturation, voire \u00e0 un appauvrissement potentiellement irr\u00e9versible, du geste artistique.<\/p>\n Nous articulerons notre r\u00e9flexion en trois parties, selon la progression logique que voici\u00a0:<\/p>\n Fonder l\u2019\u00e9tude de la fiction sur les \u00ab\u00a0comp\u00e9tences\u00a0\u00bb qui la rendent possible signifie que l\u2019on peut envisager l\u2019\u00e9mergence de cette forme de communication moins en termes historiques qu\u2019en termes g\u00e9n\u00e9alogiques. L\u2019histoire et la g\u00e9n\u00e9alogie partent des m\u00eames donn\u00e9es factuelles, mais elles poursuivent des finalit\u00e9s diff\u00e9rentes\u00a0: l\u2019une vise \u00e0 identifier les<\/em> causes d\u2019\u00e9v\u00e9nements ou actions uniques<\/em>, envisag\u00e9es dans leur singularit\u00e9 irr\u00e9ductible (VEYNE 1978[2]<\/a>), l\u2019autre cherche \u00e0 d\u00e9gager les<\/em> dispositions psychologiques<\/em> qui pr\u00e9sident \u00e0 la r\u00e9currence des comportements<\/em> (NIETZSCHE 2003 [1887[3]<\/a>]). En somme, l\u2019histoire s\u2019attache \u00e0 l\u2019irr\u00e9p\u00e9tible, la g\u00e9n\u00e9alogie \u00e0 l\u2019it\u00e9ratif[4]<\/a>. Privil\u00e9gier l\u2019approche g\u00e9n\u00e9alogique \u00e0 l\u2019approche historique signifie donc envisager la fiction moins comme une \u00e9piphanie de cr\u00e9ations uniques que comme la r\u00e9p\u00e9tition, sous des formes diverses, d\u2019une m\u00eame disposition cr\u00e9atrice inscrite dans la nature humaine et attest\u00e9e sous toutes les latitudes g\u00e9ographiques et historiques.<\/p>\n Comment, dans cette perspective, caract\u00e9riser la fiction \u00e0 partir des comp\u00e9tences qui la rendent possible ?<\/p>\n La fiction, dirons-nous pour commencer, n\u2019est pas un objet, mais une attitude mentale vis-\u00e0-vis d\u2019un objet (SEARLE 1992[5]<\/a>). Le contenu d\u2019une fiction peut \u00eatre r\u00e9el ou imaginaire, historique ou fantastique ; il peut inviter ses destinataires \u00e0 revisiter leur histoire commune ou \u00e0 s\u2019aventurer dans l\u2019espace d\u2019une utopie irr\u00e9elle. Mais pour d\u00e9terminer s\u2019il s\u2019agit ou non de fiction, ce n\u2019est pas la nature du contenu qui importe : c\u2019est la posture mentale<\/em> \u00e0 partir de laquelle les sujets communicants se rapportent aux faits racont\u00e9s.<\/p>\n Il n\u2019y a, \u00e0 proprement parler, de fiction que l\u00e0 o\u00f9 les participants \u00e0 l\u2019acte de communication (par exemple, l\u2019auteur et le lecteur d\u2019un roman) adoptent vis-\u00e0-vis du contenu communiqu\u00e9 l\u2019attitude mentale inscrite dans l\u2019\u00e9tymon latin du mot fictio <\/em>(fingere<\/em>)\u00a0: celle du \u00ab\u00a0faire semblant[6]<\/a> \u00bb. La fiction n’est donc que l\u2019effet collat\u00e9ral de l\u2019adoption \u00e0 l\u2019\u00e9gard d\u2019un contenu donn\u00e9 (une histoire) d\u2019une attitude mentale sp\u00e9cifique, interm\u00e9diaire entre la croyance et l\u2019incroyance\u00a0: la croyance simul\u00e9e<\/em>. Elle proc\u00e8de du choix d\u2019un sujet qui fait semblant de croire \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 des faits qu\u2019il raconte (s\u2019il est auteur) ou qui lui sont racont\u00e9s (s\u2019il est lecteur). La simulation d\u2019un acte de croyance de ce type \u00e9tant consubstantielle \u00e0 toute fiction, les conditions d\u2019existence de ce mode de communication seront toujours et partout les m\u00eames : il ne peut y avoir de fiction que l\u00e0 o\u00f9 un esprit est capable de se rapporter \u00e0 des repr\u00e9sentations imaginaires selon le r\u00e9gime du \u00ab faire semblant \u00bb (c\u2019est-\u00e0-dire sur un mode diff\u00e9rent de celui de la \u00ab\u00a0croyance\u00a0\u00bb). La comp\u00e9tence[7]<\/a> fictionnelle recouvre ainsi les conditions sp\u00e9cifiques qui rendent possible le fait de se rapporter \u00ab\u00a0fictionnellement \u00bb \u00e0 un contenu imaginaire, qu\u2019il s\u2019agisse de le produire ou de l\u2019interpr\u00e9ter.<\/p>\n Comment l\u2019humanit\u00e9 en est-elle venue \u00e0 acqu\u00e9rir cette comp\u00e9tence ? Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, \u00e0 quel stade de son \u00e9volution s\u2019est-elle dot\u00e9e de la capacit\u00e9 de faire semblant de croire \u00e0 des repr\u00e9sentations imaginaires ?<\/p>\n Disons d\u2019abord que cette capacit\u00e9 n\u2019est pas inn\u00e9e chez l\u2019homme (SCHAEFFER 1999[8]<\/a>)\u00a0: elle \u00e9tait notamment inaccessible \u00e0 nos premiers anc\u00eatres qui avaient du mal \u00e0 se d\u00e9tacher des choses qu\u2019ils imaginaient et qui r\u00e9glaient leur attitude mentale \u00e0 l\u2019\u00e9gard des choses imagin\u00e9es et des choses per\u00e7ues \u00e0 peu pr\u00e8s sur le m\u00eame mode, celui de la croyance (CASSIRER 1972 [1923]). La fiction n\u2019a pu \u00e9merger que lorsqu\u2019une distance s\u2019est creus\u00e9e entre le sujet imaginant et le contenu imagin\u00e9, une distance provoqu\u00e9e par la prise de conscience que les choses imagin\u00e9es n\u2019\u00e9taient pas \u00ab\u00a0r\u00e9elles\u00a0\u00bb au m\u00eame titre que les choses per\u00e7ues (L\u00c9VY-BRUHL 1951 [1922]). Si les causes de cette \u00e9volution sont sans doute multiples et demeurent en partie incertaines, il est difficile de ne pas y voir l\u2019effet collat\u00e9ral du processus historique qui a conduit notre esp\u00e8ce du monde religieux au monde rationnel : le \u00ab d\u00e9senchantement du monde \u00bb (WEBER 1963 [1919]).<\/p>\n Les recherches sur la gen\u00e8se historique de la fiction nous apprennent en effet que celle-ci n\u2019est pas n\u00e9e au moment o\u00f9 l\u2019imaginaire religieux s\u2019est cristallis\u00e9 sous une forme dogmatique, mais au moment o\u00f9 l\u2019humanit\u00e9 a commenc\u00e9 \u00e0 s\u2019affranchir des croyances religieuses en adoptant \u00e0 leur \u00e9gard une attitude mentale plus rationnelle et moins enchant\u00e9e (SCHAEFFER 1999[9]<\/a>). Formul\u00e9e pour la premi\u00e8re fois par Nietzsche dans La Naissance de la trag\u00e9die<\/em>, cette hypoth\u00e8se trouve un \u00e9cho dans les travaux de nombreux autres chercheurs. Dans ses recherches sur l\u2019origine des contes russes, Vladimir Propp a montr\u00e9 comment les structures narratives du conte d\u00e9rivent d\u2019anciens rituels religieux et d\u2019un univers symbolique d\u00e9sormais disparu. \u00c0 ce propos, il \u00e9crit : \u00ab Un certain mode de vie s\u2019\u00e9teint, la religion s\u2019\u00e9teint, et le contenu se transforme en conte \u00bb (1970 [1928] : 89). Selon le savant russe, le conte ne na\u00eet donc pas du n\u00e9ant, mais repr\u00e9sente la s\u00e9dimentation narrative de formes de vie disparues, en particulier de pratiques religieuses archa\u00efques. Dans le sillage de cette m\u00eame interpr\u00e9tation, Walter Benjamin reconna\u00eetra dans le conte l\u2019un des \u00ab premiers pas accomplis par l\u2019homme pour dissiper le cauchemar mythique \u00bb (1987 [1939] : 169). Et Marc Aug\u00e9, plus pr\u00e8s de nous, affirmera : \u00ab \u2026 les r\u00e9cits de fiction s\u2019\u00e9loignent des mythes dont ils sont issus et, en un certain sens, se d\u00e9tachent de la religion en la reproduisant \u00bb (2001 : 65).<\/p>\n On le voit, bien qu\u2019elles partent de pr\u00e9misses \u00e9pist\u00e9mologiques diff\u00e9rentes, toutes ces recherches convergent sur un point essentiel : les premi\u00e8res fictions sont n\u00e9es au fil de l\u2019\u00e9volution historique qui a permis \u00e0 l\u2019humanit\u00e9 de s\u2019\u00e9manciper de la mentalit\u00e9 religieuse et d\u2019acc\u00e9der, par la vertu m\u00eame de cette \u00e9mancipation, \u00e0 une forme embryonnaire de rationalit\u00e9 (GAUCHET 1985).<\/p>\n Cette r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une \u00ab forme embryonnaire de rationalit\u00e9 \u00bb appelle cependant une pr\u00e9cision : que faut-il entendre, exactement, par rationalit\u00e9 ?<\/p>\n Sauf \u00e0 diluer le sens du mot rationalit\u00e9 dans l\u2019\u00e9paisse n\u00e9buleuse des nombreuses interpr\u00e9tations qui lui ont \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9es au fil des si\u00e8cles (rationalit\u00e9 \u00e9conomique, rationalit\u00e9 math\u00e9matique, rationalit\u00e9 computationnelle, etc.), il faut rappeler que l\u2019acc\u00e8s au logos<\/em>, chez les anciens Grecs, voulait dire avant toute chose rompre avec la \u00abtradition ancestrale\u00bb et avec l\u2019attitude dogmatique qu\u2019elle imposait \u00e0 l\u2019\u00e9gard des hi\u00e9rarchies sociales et des rites qui les consacraient (VERNANT 2002[10]<\/a>). Ramen\u00e9e \u00e0 son moment auroral, la rationalit\u00e9 est donc, fondamentalement, l\u2019instauration d\u2019un nouveau rapport \u00e0 la loi\u00a0fond\u00e9 non sur l\u2019adh\u00e9sion \u00e0 la tradition ancestrale mais sur la mise en question dialogique de celle-ci.<\/p>\n Comme l\u2019avait bien vu Cic\u00e9ron, l\u2019homo religiosus <\/em>se d\u00e9finit par le respect scrupuleux des r\u00e8gles de la tradition : le mot religio<\/em>, en latin, d\u00e9rive du verbe relegere<\/em>, \u00ab\u00a0recueillir \u00bb, et renvoie au z\u00e8le (cura<\/em>) que l\u2019on d\u00e9ploie (effert<\/em>) dans l\u2019ex\u00e9cution des rites (caerimonia<\/em>), sans jamais songer \u00e0 interroger leur sens. \u00ab Religio est, quae superioris ciusdam naturae, quam divinam vocant, curam caerimoniamque effert<\/em> \u00bb (De inventione<\/em>, II, 161[11]<\/a>). \u00c0 rebours de cette attitude, l\u2019homo rationalis<\/em>, lui, ne consent \u00e0 adopter une vision du monde, \u00e0 adh\u00e9rer \u00e0 des valeurs ou \u00e0 se plier \u00e0 une r\u00e8gle de conduite qu\u2019apr\u00e8s les avoir mises \u00e0 l\u2019\u00e9preuve, en confrontant ses opinions \u00e0 celles des autres dans le cadre d\u2019un dialogue fond\u00e9 sur la parole (\u03bb\u03cc\u03b3\u03bf\u03c2, <\/em>en grec, au sens d\u2019abord de discours, puis, par extension, de raison). Cette d\u00e9cision de tout remettre en discussion, de tout probl\u00e9matiser, constitue, depuis, le socle de toute pratique symbolique susceptible d\u2019\u00eatre qualifi\u00e9e de \u00ab rationnelle \u00bb : car c\u2019est bien dans cette volont\u00e9 permanente de repenser collectivement le vivre-ensemble, sans faire la moindre concession \u00e0 une quelconque forme de pouvoir surplombant, que r\u00e9side le principe de la rationalit\u00e9 originelle (VERNANT 2002[12]<\/a>). Si l\u2019\u00e9veil de la conscience mentale de l\u2019homme s\u2019inscrit donc d\u2019abord dans l\u2019horizon du religieux, son \u00e9volution vers des formes de pens\u00e9e plus rationnelles s\u2019est op\u00e9r\u00e9e sous l\u2019influence de pratiques culturelles qui, \u00e0 l\u2019instar de la philosophie (STRAUSS 1986[13]<\/a>), de la politique (VERNANT 2002[14]<\/a>) et, plus encore, de la fiction (LEIDUAN 2024), ont progressivement permis \u00e0 l\u2019humanit\u00e9 de se lib\u00e9rer du carcan dogmatique de la croyance na\u00efve. La fiction a notamment fait le lit \u00e0 l\u2019av\u00e8nement de la pens\u00e9e rationnelle en dissipant le voile qui enfermait la conscience humaine dans un horizon de pens\u00e9e o\u00f9 les choses per\u00e7ues \u00e9taient presque indiscernables des choses imagin\u00e9es (SCHAEFFER 1999).<\/p>\n Comment caract\u00e9riser la forme primordiale de connaissance rationnelle inaugur\u00e9e par les premi\u00e8res fictions\u00a0?<\/p>\n Consid\u00e9rons \u00e0 nouveau la fiction \u00e0 partir des comp\u00e9tences qui la rendent possible. La fiction, avons-nous dit, n\u2019est pas un objet mais une attitude vis-\u00e0-vis d\u2019un objet. C\u2019est en faisant semblant de croire \u00e0 une histoire que les sujets d\u2019un acte de communication (par exemple, l\u2019auteur et le lecteur d\u2019un roman) transforment l\u2019histoire en question en une fiction. Pour faire semblant de croire \u00e0 l\u2019histoire racont\u00e9e les sujets communicants doivent endosser une identit\u00e9 fictive\u00a0: l\u2019auteur et le lecteur sont ainsi oblig\u00e9s, chacun \u00e0 leur mani\u00e8re, de simuler un acte de croyance. Du c\u00f4t\u00e9 de la production, l\u2019auteur feint que ce n\u2019est pas lui qui raconte, mais un autre \u00eatre fictif : le narrateur. Du c\u00f4t\u00e9 de la r\u00e9ception, le lecteur feint que le r\u00e9cit ne s\u2019adresse pas \u00e0 lui, mais \u00e0 un destinataire tout aussi fictif : le narrataire (GENETTE 1972). Ainsi, les auteurs ne racontent pas vraiment : ils s\u2019observent dans l\u2019acte m\u00eame de raconter. Et les lecteurs, de leur c\u00f4t\u00e9, ne lisent pas seulement : ils s\u2019observent dans l\u2019acte m\u00eame de lire. Le \u00ab\u00a0faire semblant\u00a0\u00bb force, donc, les sujets communicants \u00e0 adopter, \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019histoire racont\u00e9e, la posture d\u2019un observateur (GREIMAS, COURT\u00c8S 1979) : d\u2019une part, ils s\u2019immergent dans cette histoire en l\u2019observant de l\u2019int\u00e9rieur selon la perspective anthropomorphique d\u2019un \u00eatre plus ou moins engag\u00e9 dans le processus racont\u00e9 (FONTANILLE 1986), d\u2019autre part, ils prennent du recul par rapport \u00e0 cette m\u00eame histoire, en l\u2019observant de l\u2019ext\u00e9rieur, selon la perspective d\u2019un \u00eatre d\u00e9sengag\u00e9 du processus racont\u00e9, un m\u00e9ta-observateur (ALEXANDRESCU 1986). En alignant simultan\u00e9ment leur perspective \u00e0 la position de l\u2019observateur<\/em> et \u00e0 celle du m\u00e9ta-observateur<\/em>, les producteurs\/r\u00e9cepteurs d\u2019une fiction observent<\/em> le processus racont\u00e9 (\u00e0 travers l\u2019observateur) et s\u2019observent dans l\u2019acte m\u00eame d\u2019observer<\/em> ce processus (\u00e0 travers le m\u00e9ta-observateur). Leur attitude cognitive est donc r\u00e9gl\u00e9e simultan\u00e9ment sur le mode de l\u2019immersion et de la distanciation (RYAN 2013). Dans cette double attitude cognitive se refl\u00e8te l\u2019origine spectaculaire de la connaissance humaine, dont la fiction constitue l\u2019expression la plus accomplie (ALEXANDRESCU 1985).<\/p>\n \u00ab Dans la Gr\u00e8ce antique (l\u2019\u00e9cole de Milet), savoir signifie avant tout voir. Cette m\u00e9taphore visuelle est pr\u00e9sente dans des mots comme the\u00f4ria<\/em>, qui renvoient d\u2019abord \u00e0 la vue, \u00e0 la mise en sc\u00e8ne, au spectacle, avant m\u00eame de d\u00e9signer la r\u00e9flexion intellectuelle\u00a0\u00bb (MEYER 2013 : 151).<\/p><\/blockquote>\n La connaissance qui trouve sa source dans les formes spectaculaires des premi\u00e8res fictions n\u2019est pourtant pas \u00ab\u00a0rationnelle\u00a0\u00bb seulement parce qu\u2019elle repr\u00e9sente une exp\u00e9rience imaginaire qui nous aide \u00e0 mieux comprendre toute situation analogue de la vie r\u00e9elle, mais aussi parce qu\u2019elle probl\u00e9matise<\/em> ce qu\u2019elle repr\u00e9sente (LEIDUAN 2021). La repr\u00e9sentation spectaculaire \u00e9tait, en effet, d\u00e9j\u00e0 au c\u0153ur de la culture religieuse pr\u00e9c\u00e9dente, sauf que les repr\u00e9sentations en question ne probl\u00e9matisaient pas les situations repr\u00e9sent\u00e9es, au contraire, elles les figeaient dans une forme unique, offerte \u00e0 l\u2019adoration aveugle des fid\u00e8les. Seules les premi\u00e8res fictions ont probl\u00e9matis\u00e9 le sens de l\u2019histoire qu\u2019elles racontaient en questionnant non seulement la nature volontaire ou involontaire des actions, mais aussi la responsabilit\u00e9 morale de ceux qui les accomplissent (VERNANT 2001[15]<\/a>). De l\u00e0 naissent les grandes questions \u00e9thiques qui traversent la fiction antique (et, au-del\u00e0 d\u2019elle, la fiction moderne) : les h\u00e9ros sont-ils victimes ou coupables ? Portent-ils la responsabilit\u00e9 de leurs actes ou bien ont-ils \u00e9t\u00e9 le jouet du destin (\u0152dipe) ? Ont-ils agi sous l\u2019effet de pulsions incontr\u00f4lables ou gardent-ils la ma\u00eetrise de leurs choix (M\u00e9d\u00e9e) ? Ont-ils trahi la confiance de leurs proches ou sont-ils victimes d\u2019un milieu provincial et asphyxiant (Emma Bovary) ? Se r\u00e9voltent-ils contre l\u2019injustice ou succombent-ils \u00e0 la tentation de se prendre pour des dieux (Raskolnikov) ?<\/p>\n Ni enti\u00e8rement bons ni enti\u00e8rement mauvais, jamais tout \u00e0 fait victimes ni tout \u00e0 fait coupables, les personnages de la fiction (antique et moderne) se situent dans un entre-deux : leurs gestes conservent une part d\u2019\u00ab ambigu\u00eft\u00e9 \u00bb et d\u2019\u00ab \u00e9nigme \u00bb, laissant ouverte la question de leur responsabilit\u00e9 et du sens ultime de leurs gestes (VERNANT 2001\u00a0: 72[16]<\/a>).<\/p>\n Les fictions num\u00e9riques sont-elles encore capables de satisfaire aux conditions de recevabilit\u00e9 esth\u00e9tique qui fondaient le prestige symbolique de la fiction pr\u00e9-num\u00e9rique\u00a0? Ou bien inaugurent-elles un nouveau r\u00e9gime esth\u00e9tique, bas\u00e9 moins sur la distance r\u00e9flexive et critique que sur l\u2019immersion affective et participative ?<\/p>\n Pour \u00e9tudier une technologie, il faut s\u2019int\u00e9resser non seulement au fonctionnement intrins\u00e8que des outils qui la mat\u00e9rialisent, mais aussi aux cons\u00e9quences de leur utilisation \u00e0 l\u2019\u00e9chelle humaine. Car, comme l\u2019\u00e9crivait Leroi-Gourhan, \u00ab un outil n\u2019existe vraiment que dans le geste qui le rend techniquement efficace \u00bb (1964 : 35). Ce geste est beaucoup plus qu\u2019un simple \u00ab mode op\u00e9ratoire \u00bb (un savoir-faire technique), c\u2019est aussi, plus fondamentalement, la condition de possibilit\u00e9 d\u2019une nouvelle \u00ab\u00a0performance cognitive \u00bb (une \u00ab\u00a0techno-logie\u00a0\u00bb). L\u2019histoire de la technique est donc, avant tout, l\u2019histoire des comportements par lesquels les \u00eatres humains ont actualis\u00e9 (ou refus\u00e9 d\u2019actualiser) les potentialit\u00e9s pratiques et cognitives inaugur\u00e9es par leurs propres inventions. Ces comportements touchent non seulement \u00e0 la sph\u00e8re technique proprement dite (tailler une pierre, labourer la terre \u00e0 l\u2019aide d\u2019une charrue, conduire une machine, interagir avec une interface num\u00e9rique), mais aussi \u00e0 celle de la \u00ab\u00a0techno-logie\u00a0\u00bb, entendue comme l\u2019ensemble des performances cognitives (artistiques, intellectuelles, sociales, \u00e9conomiques et, plus en g\u00e9n\u00e9ral, communicationnelles) influenc\u00e9es par l\u2019exploitation d\u2019une ressource technique. Quelles sont les cons\u00e9quences \u00ab\u00a0techno-logiques\u00a0\u00bb de l\u2019exploitation croissante des dispositifs num\u00e9riques notamment \u00e0 l\u2019\u00e9chelle de la cr\u00e9ation artistique\u00a0?<\/p>\n Attendu que la fiction n\u2019est pas un objet mais une attitude mentale vis-\u00e0-vis d\u2019un objet, il s\u2019agira de voir si les fictions qui s\u2019appuient sur la technologie num\u00e9rique permettent aux producteurs\/r\u00e9cepteurs d\u2019adopter \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019histoire narr\u00e9e l\u2019attitude mentale \u00ab\u00a0canonique\u00a0\u00bb du\u00a0faire semblant<\/em> ou si, au contraire, l\u2019\u00e9quilibre entre immersion et distanciation qui devrait caract\u00e9riser cette attitude ne s\u2019incline pas peu \u00e0 peu d\u2019un seul c\u00f4t\u00e9 (celui de l\u2019immersion<\/em> affective<\/em>), compromettant ainsi la capacit\u00e9 de ces cr\u00e9ations \u00e0 renouveler nos repr\u00e9sentations du monde (comme seule la distanciation critique <\/em>le permet).<\/p>\n Le propre des documents g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par les dispositifs num\u00e9riques \u2013 les \u00ab \u00e9crits d\u2019\u00e9cran \u00bb selon JEANNERET et SOUCHIER (2005) \u2013 est d\u2019\u00eatre des entit\u00e9s mall\u00e9ables, ductiles, flexibles\u00a0: leur nature est celle d\u2019un \u00ab objet plastique, sans cesse r\u00e9appropri\u00e9, qui manifeste sa solidit\u00e9 par son aptitude \u00e0 \u00eatre souple \u00bb (2005\u00a0: 14). Un objet avec ces caract\u00e9ristiques est la r\u00e9sultante d\u2019une performance \u00e0 la fois pratique (\u00e9crire un texte, produire une image fixe ou anim\u00e9e, enregistrer un son, combiner diff\u00e9rents m\u00e9dias, les modifier, les articuler\u2026) et cognitive (imaginer la structure de l\u2019ensemble, pr\u00e9voir ses effets sur le destinataire, articuler texte, image et son dans une coh\u00e9rence d\u2019ensemble, repenser sans cesse le tout en fonction de l\u2019effet vis\u00e9\u2026). Cette performance trouve ses conditions de possibilit\u00e9 dans le dispositif utilis\u00e9. C\u2019est en effet le num\u00e9rique qui incite ses utilisateurs \u00e0 reconfigurer sans rel\u00e2che les formes de l\u2019expression, \u00e0 transgresser la distinction entre producteur et r\u00e9cepteur et \u00e0 substituer \u00e0 l\u2019\u0153uvre close un processus ouvert, \u00e9volutif, o\u00f9 chaque interaction devient un acte de cr\u00e9ation. Bref, l\u2019attitude que le dispositif num\u00e9rique demande \u00e0 ses utilisateurs d\u2019actualiser est moins contemplative qu\u2019op\u00e9ratoire<\/em>\u00a0: il les pousse \u00e0 agir, \u00e0 produire, \u00e0 transformer, davantage qu\u2019\u00e0 observer, \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir et \u00e0 comprendre.<\/p>\n Comme l\u2019observe Alexandra Saemmer, qui analyse les performances des outils num\u00e9riques dans une perspective s\u00e9miotique et culturelle,<\/p>\n \u00ab la version fran\u00e7aise de Facebook<\/em> adresse \u00e0 l\u2019utilisateur l\u2019injonction \u00ab\u00a0exprimez-vous \u00bb, sugg\u00e9rant que ce r\u00e9seau constitue un espace d\u2019expression libre, cr\u00e9atif, voire d\u00e9mocratique, (\u2026) L\u2019\u00e9dition allemande de Facebook<\/em> demande \u00ab was machst du gerade<\/em> ? \u00bb (\u00ab qu\u2019est-ce que tu fais en ce moment ? \u00bb), mettant un accent particulier sur le \u00ab faire \u00bb, et la saisie imm\u00e9diate de l\u2019activit\u00e9. \u00ab what\u2019s on your mind<\/em>? \u00bb (\u00ab \u00e0 quoi tu penses ? \u00bb), demande l\u2019architexte de la version anglaise de Facebook.<\/em> La formulation sugg\u00e8re que l\u2019activit\u00e9 cognitive de l\u2019usager puisse se transcrire ainsi, gr\u00e2ce \u00e0 un langage et des mises en forme cadr\u00e9s par le dispositif\u00a0\u00bb (SAEMMER 2020 : \u00a7 17).<\/p><\/blockquote>\n Ces incitations \u00e0 l\u2019action (qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019\u00e9crire, de corriger ou d\u2019ajouter) ne sont pas fortuites : elles r\u00e9sultent d\u2019un dispositif, l\u2019outil num\u00e9rique lui-m\u00eame, pens\u00e9 pour stimuler et valoriser ce type de performances. Ainsi que le souligne Alexander Galloway (2012), l\u2019ordinateur ne se contente pas de repr\u00e9senter le monde : il y introduit une pratique, un ensemble d\u2019actions effectives. Les dispositifs pr\u00e9num\u00e9riques (livres, cin\u00e9ma, t\u00e9l\u00e9vision) \u00ab\u00a0pr\u00e9sentifiaient \u00bb un monde, ils l\u2019offraient \u00e0 la contemplation des usagers (lecteurs ou spectateurs). Les nouveaux m\u00e9dias num\u00e9riques, en revanche, rel\u00e8vent d\u2019une v\u00e9ritable prax\u00e9ologie : ils reposent sur des gestes, des manipulations, des interactions, autrement dit, sur un type de rapport actif au monde (TRELEANI 2014). Appel\u00e9s \u00e0 agir et \u00e0 manipuler les contenus \u00ab pr\u00e9sent\u00e9s \u00bb, les usagers adoptent alors face aux contenus num\u00e9riques une attitude r\u00e9gl\u00e9e sur le mode de l\u2019action<\/em> plut\u00f4t que sur celui de la contemplation.<\/p>\n Or, cette attitude est-elle vraiment compatible avec celle qu\u2019il convient d\u2019adopter vis-\u00e0-vis d\u2019une fiction\u00a0?<\/p>\n Celle-ci requiert plut\u00f4t des sujets communicants (producteur et r\u00e9cepteur d\u2019une fiction) qui adoptent la posture d\u2019un \u00ab\u00a0observateur\u00a0\u00bb, contemplant les faits racont\u00e9s d\u2019un point de vue \u00e0 la fois int\u00e9rieur<\/em> et ext\u00e9rieur<\/em> \u00e0 l\u2019univers fictionnel (seule condition pour transformer les faits qui s\u2019y d\u00e9roulent en fiction). Ce n\u2019est en effet qu\u2019en adoptant ce type de posture contemplative que l\u2019exp\u00e9rience imaginaire repr\u00e9sent\u00e9e peut \u00e9clairer, par analogie, les exp\u00e9riences v\u00e9cues du monde r\u00e9el. Tant que l\u2019on demeure prisonnier de l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue, tant que l\u2019on s\u2019abandonne \u00e0 son flux, il est impossible de comprendre pleinement ce qui nous arrive : il faut cette distance et ce recul, sans lesquels nulle compr\u00e9hension du v\u00e9cu n\u2019est possible.<\/p>\n S\u2019il est donc un d\u00e9faut des fictions num\u00e9riques, c\u2019est qu\u2019elles nous incitent \u00e0 agir<\/em> \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du monde qu\u2019elles mettent en sc\u00e8ne,\u00a0en nous plongeant si profond\u00e9ment dans l\u2019exp\u00e9rience narr\u00e9e qu\u2019elles finissent par obscurcir en nous toute capacit\u00e9 de compr\u00e9hension r\u00e9flexive et critique. Impliqu\u00e9s dans le processus racont\u00e9 en tant que personnages agissants, comment pourrions-nous, dans ces conditions, comprendre l\u2019exp\u00e9rience repr\u00e9sent\u00e9e, d\u00e8s lors qu\u2019elle ne se distingue plus vraiment de celle de notre vie r\u00e9elle ?<\/p>\n Toutes les cr\u00e9ations num\u00e9riques sont, \u00e0 divers degr\u00e9s, concern\u00e9es par cette d\u00e9rive immersive qui tend \u00e0 confondre la fiction avec l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue (COUCHOT 2003). Des \u0153uvres comme Bandersnatch<\/em> (2018), Life is Strange<\/em> (2015), Heavy Rain ou Beyond: Two Souls<\/em> (2010 et 2013), ou encore le web-documentaire interactif Fort McMoney<\/em> (2013), font de l\u2019interactivit\u00e9 leur principe fondateur. Dispositif de co-construction du sens engageant l\u2019usager dans le processus m\u00eame de production du r\u00e9cit (ANNE-BRAUN, DECLOS 2023\u00a0: \u00a7 13[17]<\/a>), l\u2019interactivit\u00e9 constitue, selon nous, une modalit\u00e9 d\u2019acc\u00e8s au contenu narratif fonci\u00e8rement antifictionnelle : le r\u00e9cepteur \u2013 davantage acteur qu\u2019observateur \u2013 ne se borne plus \u00e0 contempler, il agit<\/em>, choisit, modifie <\/em>le cours des \u00e9v\u00e9nements, \u00e0 peu pr\u00e8s comme il peut le faire dans l\u2019univers de son exp\u00e9rience r\u00e9elle. La participation active qui lui est demand\u00e9e l\u2019immerge si profond\u00e9ment dans l\u2019univers fictionnel que celui-ci ne lui appara\u00eet plus comme un d\u00e9cor de fiction, mais comme le prolongement temporaire de son environnement d\u2019existence ordinaire.<\/p>\n En franchissant ainsi la ligne fragile qui s\u00e9pare une exp\u00e9rience immersive \u00e0 vis\u00e9e contemplative d\u2019une immersion totale sans retour, ces fictions num\u00e9riques effacent la distance r\u00e9flexive et critique<\/em> au profit de la sensation d\u2019immersion et de participation<\/em>. Elles tirent leur l\u00e9gitimit\u00e9 esth\u00e9tique non plus de leur capacit\u00e9 \u00e0 susciter la contemplation, mais de leur pouvoir d\u2019absorption, de cette facult\u00e9 qu\u2019elles ont \u00e0 retenir le sujet dans un monde irr\u00e9el qui n\u2019est plus fait pour \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9, mais pour \u00eatre habit\u00e9. Le plaisir de la fiction \u2013 celui qui na\u00eet du faire semblant \u2013 se mue alors en un vertige de la simulation o\u00f9 la fronti\u00e8re entre l\u2019exp\u00e9rience repr\u00e9sent\u00e9e et l\u2019exp\u00e9rience v\u00e9cue s\u2019efface.<\/p>\n C\u2019est pourquoi, en d\u00e9finitive, il nous semble l\u00e9gitime de conclure que la fiction n\u2019est pas \u00ab soluble \u00bb dans le num\u00e9rique : les conditions cognitives qui rendent possible la communication fictionnelle \u2013 distance critique et r\u00e9flexivit\u00e9 analogique \u2013 ne co\u00efncident pas avec les principes op\u00e9ratoires du dispositif num\u00e9rique, fond\u00e9 sur l\u2019action, la manipulation et l\u2019immersion continue. L\u2019un repose sur la m\u00e9diation symbolique, l\u2019autre sur la participation sensorimotrice, c\u2019est-\u00e0-dire sur deux r\u00e9gimes d\u2019exp\u00e9rience qui sont irr\u00e9ductibles l\u2019un \u00e0 l\u2019autre.<\/p>\n Le contexte dans lequel se d\u00e9ploie aujourd\u2019hui la cr\u00e9ation artistique est caract\u00e9ris\u00e9 par une crise des crit\u00e8res d\u2019\u00e9valuation : nous ne savons plus tr\u00e8s bien selon quels principes reconna\u00eetre, hi\u00e9rarchiser ou m\u00eame d\u00e9finir la valeur d\u2019une \u0153uvre. Savons-nous encore distinguer une \u0153uvre d\u2019art ? Appr\u00e9cier une performance artistique ? Ou m\u00eame simplement dire pourquoi quelque chose m\u00e9rite \u2013 ou non \u2013 le nom d\u2019art ? (LEIDUAN, MASONI, DE LUCA 2024).<\/p>\n Ces questions n\u2019ont rien d\u2019anodin : elles naissent du simple fait d\u2019appliquer le mot \u00ab\u00a0art\u00a0\u00bb \u00e0 quelque chose (un objet, une action, une performance). Car, dans l\u2019instant m\u00eame o\u00f9 nous qualifions une chose d\u2019artistique, nous formulons \u00e0 son propos une revendication implicite de valeur : nous affirmons qu\u2019elle m\u00e9rite de susciter notre int\u00e9r\u00eat, qu\u2019elle est digne d\u2019une reconnaissance publique (ROCHLITZ 1998). En d\u2019autres termes, nous la pr\u00e9sentons, pour reprendre la terminologie de George Dickie (1973), comme \u00ab candidate \u00e0 une appr\u00e9ciation esth\u00e9tique \u00bb. Impossible en effet de penser une cr\u00e9ation artistique sans se poser la question de sa valeur. Qui lit un roman s\u2019attend \u00e0 lire un beau <\/em>roman. Qui regarde un film esp\u00e8re voir un beau <\/em>film. Ces attentes sont constitutives de notre rapport \u00e0 l\u2019art : il est donc invraisemblable d\u2019imaginer que l\u2019on puisse approcher une cr\u00e9ation artistique sans s\u2019interroger sur sa valeur. Toute cr\u00e9ation artistique devrait, en principe, offrir la preuve de son caract\u00e8re artistique, en se montrant \u00e0 la hauteur des attentes inscrites dans le nom qu\u2019elle porte. Il s\u2019ensuit que la question de la validit\u00e9 de l\u2019objet artistique est incontournable. Cette question, bien \u00e9videmment, se pose aussi \u00e0 l\u2019\u00e9gard des nouvelles formes d\u2019expressivit\u00e9 artistiques \u00e0 caract\u00e8re num\u00e9rique.<\/p>\n Et c\u2019est l\u00e0 tout le paradoxe : jamais une soci\u00e9t\u00e9 \u2013 comme la n\u00f4tre aujourd\u2019hui \u2013 n\u2019a autant g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 l\u2019exercice de la cr\u00e9ativit\u00e9 artistique, jamais elle n\u2019a compt\u00e9 autant d\u2019aspirants cr\u00e9ateurs (GEFEN 2023). Jamais, pourtant, elle n\u2019a \u00e9t\u00e9 aussi d\u00e9sempar\u00e9e face \u00e0 des cr\u00e9ations artistiques qu\u2019elle ne sait plus vraiment comment juger. En d\u00e9mocratisant les moyens de production et de diffusion, les technologies num\u00e9riques ont fait de chacun un artiste potentiel : il suffit d\u2019un smartphone pour tourner un film, d\u2019une application pour \u00ab\u00a0peindre\u00a0\u00bb une image ou de quelques clics pour publier un roman en ligne. Mais face \u00e0 cette profusion d\u2019actes cr\u00e9atifs, nous nous d\u00e9couvrons bizarrement d\u00e9munis : les rep\u00e8res qui permettaient autrefois d\u2019\u00e9valuer la qualit\u00e9 des \u0153uvres semblent s\u2019\u00eatre d\u00e9finitivement effac\u00e9s \u2013 tels, dirait Foucault, \u00ab\u00a0des visages de sable \u00e0 la limite de la mer\u00a0\u00bb. Nous traversons aujourd\u2019hui une \u00ab\u00a0situation d\u2019anomie \u00e9valuative \u00bb (ROCHLITZ 1998 : 15). Faute de pouvoir rapporter les cr\u00e9ations artistiques \u00e0 un quelconque nomos<\/em>, nous sommes incapables de justifier rationnellement la valeur que nous leur attribuons (LEIDUAN, MASONI, DE LUCA 2024).<\/em> Orphelins d\u2019une norme commune, d\u2019un crit\u00e8re partag\u00e9, d\u2019un fondement objectif nous permettant d\u2019\u00e9valuer la r\u00e9ussite ou l\u2019\u00e9chec d\u2019une \u0153uvre ou performance artistique (qu\u2019elle soit num\u00e9rique ou pr\u00e9-num\u00e9rique), nous succombons fatalement au relativisme esth\u00e9tique[18]<\/a>. Tout se vaut d\u00e9sormais : les \u0153uvres durables et les plus \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, celles qui contestent l\u2019ordre \u00e9tabli et celles qui le c\u00e9l\u00e8brent, les plus originales et les plus banales. Tout est \u00ab beau \u00bb, pourrait-on dire, pourvu qu\u2019il se trouve au moins quelqu\u2019un pour appr\u00e9cier quelque chose (f\u00fbt-ce le cr\u00e9ateur lui-m\u00eame, s\u2019arrogeant le droit de juger ce qu\u2019il a produit). S\u2019il est vrai qu\u2019il suffit d\u2019investir un objet d\u2019une intention artistique pour l\u00e9gitimer son inscription dans la cat\u00e9gorie des \u0153uvres d\u2019art (GENETTE 1997), alors plus rien ne saurait \u00eatre exclu de ce domaine. Peu importe si cette investiture est vell\u00e9itaire, infond\u00e9e, illusoire. Peu importe si elle n\u2019est pas reconnue par d\u2019autres sujets. \u00ab\u00a0Ce qui ne fonctionne pas ici et maintenant peut fort bien fonctionner ailleurs ou plus tard \u00bb (GENETTE 1997 : 137). D\u00e8s lors, \u00ab tout peut faire l\u2019objet d\u2019une exp\u00e9rience esth\u00e9tique \u00bb (ROCHLITZ 1998\u00a0: 29). \u00ab\u00a0Tout\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire, litt\u00e9ralement, \u00ab\u00a0n\u2019importe quoi\u00a0\u00bb, puisque plus aucun crit\u00e8re rationnel ne semble en mesure de distinguer \u00ab\u00a0le bon grain de l\u2019ivraie\u00a0\u00bb dans la grande moisson indiff\u00e9renci\u00e9e des cr\u00e9ations existantes.<\/p>\n Ce relativisme esth\u00e9tique n\u2019est pas sans rapport, selon nous, avec l\u2019\u00e9mergence d\u2019un contexte communicationnel enti\u00e8rement reconfigur\u00e9 par les innovations techniques (POIZAT 2012). Aucun environnement culturel n\u2019est aussi propice \u00e0 l\u2019impl\u00e9mentation des cr\u00e9ations fond\u00e9es sur les technologies actuelles de la communication qu\u2019un environnement relativiste. Car il n\u2019y a plus rien qui puisse faire obstacle \u00e0 l\u2019intronisation des nouvelles cr\u00e9ations num\u00e9riques dans le panth\u00e9on de l\u2019art\u00a0: aucun garde-fou, aucun banc d\u2019essai, aucune pierre de touche. Les cr\u00e9ations num\u00e9riques tirent leurs lettres de noblesse culturelles du simple fait d\u2019impl\u00e9menter les technologies \u00e0 la pointe du progr\u00e8s. Dans un contexte o\u00f9 la cr\u00e9ativit\u00e9 artistique se d\u00e9ploie en r\u00e9gime d\u2019auto-d\u00e9claration (ROCHLITZ 1998[19]<\/a>), l\u2019artiste num\u00e9rique se voit dispens\u00e9 de toute exigence de l\u00e9gitimation : il lui suffit de dire \u00ab\u00a0je suis un artiste\u00a0!\u00a0\u00bb, et le voil\u00e0 consacr\u00e9, souvent avec la complicit\u00e9 bienveillante des \u00e9lites intellectuelles (GENETTE 1997\u00a0; SCHAEFFER 1996).<\/p>\n Nous avons voulu n\u00e9anmoins montrer que ce climat de relativisme outrancier ne doit pas d\u00e9passer une ligne rouge\u00a0: la notion de fiction. Car certains art\u00e9facts num\u00e9riques ne sont plus de v\u00e9ritables fictions m\u00eame s\u2019ils en portent le nom. En tant que forme de communication, la fiction repose sur des conventions partag\u00e9es (et notamment sur cet \u00e9quilibre entre immersion et distanciation qui fonde le \u00ab faire semblant \u00bb). Les ignorer, c\u2019est risquer de priver la fiction de ce qui fait son identit\u00e9 m\u00eame, c\u2019est d\u00e9naturer son essence, c\u2019est glisser vers une forme de solipsisme artistique, \u00e0 la fois vell\u00e9itaire et boulimique, dont l\u2019inflation contemporaine de cr\u00e9ations artistiques offre le miroir le plus d\u00e9solant.<\/p>\n Cette prolif\u00e9ration d\u2019objets autoproclam\u00e9s \u00ab artistiques \u00bb n\u2019est pas, selon nous, le signe d\u2019une libert\u00e9 nouvelle, mais la r\u00e9ponse adaptative<\/em> d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 de plus en plus automatis\u00e9e, qui aligne docilement sa mani\u00e8re d\u2019agir (la cr\u00e9ation est l\u2019une des manifestations de l\u2019agir humain) sur les possibilit\u00e9s inscrites dans les nouvelles technologies de la communication. Ce n\u2019est pas seulement la technologie qui nous dicte ses lois, c\u2019est nous qui les avons int\u00e9rioris\u00e9es, en consentant \u00e0 ob\u00e9ir \u00e0 cette injonction (\u00ab\u00a0Il faut s\u2019adapter\u00a0!\u00a0\u00bb) que Barbara Stiegler (2019) a si lucidement d\u00e9nonc\u00e9e.<\/p>\n Et si cr\u00e9er, aujourd\u2019hui, signifiait faire preuve de conformisme\u00a0? Et si la po\u00efesis <\/em>artistique n\u2019\u00e9tait plus un acte de libert\u00e9, mais une forme de servitude volontaire ?<\/p>\n ALEXANDRESCU, Sorin, \u00ab L\u2019observateur et le discours spectaculaire \u00bb, in PARRET, Herman, RUPRECHT, Hans-George (dir.),\u00a0Exigences et perspectives de la s\u00e9miotique. Recueil d\u2019hommages pour A. J. 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Toute nouvelle technique fait \u00e9merger de nouveaux processus formels et, par cons\u00e9quent, ouvre une s\u00e9rie de possibilit\u00e9s que les artistes sont amen\u00e9s \u00e0 explorer\u00a0\u00bb (FOREST 2000\u00a0: \u00a7 21).<\/p>\n [2]<\/a> \u00ab\u00a0\u00c9tant r\u00e9cit d\u2019\u00e9v\u00e9nements, l\u2019histoire, par d\u00e9finition, ne se r\u00e9p\u00e8te pas\u00a0\u00bb (VEYNE 1978\u00a0: 15).<\/p>\n [3]<\/a> L\u2019enqu\u00eate g\u00e9n\u00e9alogique se distingue de l\u2019histoire en ce qu\u2019elle ne reconstitue pas des encha\u00eenements d\u2019\u00e9v\u00e9nements, mais cherche \u00e0 mettre au jour les structures psychologiques r\u00e9currentes qui se manifestent sous des formes diverses au fil du temps et des civilisations. \u00ab The history provided by Nietzschean genealogy is to a large extent psychological. It seeks truths about interpretations made in the past and explains their being made in terms of the psychological states of those who made them<\/em> \u00bb. (JANAWAY 2007\u00a0: 11).<\/p>\n [4]<\/a> Ce n\u2019est pas un hasard si l\u2019apparition de la notion de \u00ab comportement \u00bb dans le champ scientifique co\u00efncide avec l\u2019essor de l\u2019\u00e9conomie et de la statistique, disciplines qui ont contribu\u00e9 \u00e0 penser les conduites humaines en termes de r\u00e9gularit\u00e9 et de pr\u00e9visibilit\u00e9 : \u00ab l\u2019\u00e9conomie ne peut prendre un caract\u00e8re scientifique que lorsque les hommes furent devenus des \u00eatres sociaux et suivirent unanimement certaines normes de comportement, ceux qui \u00e9chappaient \u00e0 la r\u00e8gle pouvant passer pour asociaux et pour anormaux \u00bb (ARENDT 1983 : 80).<\/p>\n [5]<\/a> \u00ab Il n\u2019y a pas de propri\u00e9t\u00e9 textuelle, syntaxique ou s\u00e9mantique qui permette d\u2019identifier un texte comme \u0153uvre de fiction\u00a0\u00bb (SEARLE 1992\u00a0: 109).<\/p>\n [6]<\/a> Le verbe fingere<\/em>, d\u2019o\u00f9 d\u00e9rive le mot fiction, signifiait \u00ab modeler, fa\u00e7onner, p\u00e9trir \u00bb, mais qui, d\u00e8s l\u2019antiquit\u00e9, avait pris le sens m\u00e9taphorique de \u00ab feindre \u00bb, \u00ab faire semblant \u00bb. Voir \u00e0 ce sujet les remarques de Calame\u00a0: \u00ab Le double sens assum\u00e9 par le verbe latin dont fiction proc\u00e8de pr\u00e9cise le statut s\u00e9mantique propre \u00e0 ce terme et \u00e0 la notion qui lui est attach\u00e9e. Certes, en latin, fingere <\/em>signifie “imaginer”, “forger de toutes pi\u00e8ces”, et par cons\u00e9quent “simuler”, “feindre”\u00a0\u00bb (CALAME 2015 : 90).<\/p>\n [7]<\/a> Pour accomplir quoi que ce soit, expliquent Greimas et Court\u00e8s, il faut des comp\u00e9tences : \u00ab celles-ci sont \u00ab CE qui fait \u00eatre \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire tous les pr\u00e9alables et les pr\u00e9suppos\u00e9s qui rendent l\u2019action possible \u00bb (1979 : 53).<\/p>\n [8]<\/a> Cette \u00ab conqu\u00eate culturelle et psychologique \u00bb, \u00e9crit Schaeffer \u00ab correspond \u00e0 un moment sp\u00e9cifique de l\u2019\u00e9volution humaine, m\u00eame si on ne saura sans doute jamais quand et comment cette \u00e9volution a eu lieu au niveau phylog\u00e9n\u00e9tique \u00bb (SCHAEFFER 1999 : 55).<\/p>\n [9]<\/a> \u00ab\u00a0Dans La Naissance de la trag\u00e9die<\/em>, Nietzsche explique la gen\u00e8se de la repr\u00e9sentation mim\u00e9tique ludique \u00e0 partir d\u2019un cadre religieux : la fiction na\u00eetrait du fait de l\u2019affaiblissement progressif de la croyance s\u00e9rieuse en l\u2019incarnation magique \u00bb (SCHAEFFER 1999\u00a0: 51).<\/p>\n [10]<\/a> En retra\u00e7ant l\u2019origine de la pens\u00e9e rationnelle en Occident, Vernant affirme : \u00ab En premier lieu, se constitue un domaine de pens\u00e9e ext\u00e9rieur et \u00e9tranger \u00e0 la religion. Les \u00ab physiciens \u00bb d\u2019Ionie donnent de la gen\u00e8se du cosmos et des ph\u00e9nom\u00e8nes naturels des explications de caract\u00e8re profane, d\u2019esprit pleinement positif. Ils ignorent d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment les Puissance divines reconnues par le culte, les pratiques rituelles \u00e9tablies et les r\u00e9cits sacr\u00e9s dont les po\u00e8tes \u00ab th\u00e9ologiens \u00bb comme H\u00e9siode avaient, dans leur chant, fix\u00e9 la tradition \u00bb (VERNANT 2002, Pr\u00e9face<\/em> : II-III).<\/p>\n [11]<\/a> \u00ab La religion est ce qui exprime le soin et le culte envers une certaine nature sup\u00e9rieure que l\u2019on appelle divine\u00a0\u00bb (ma traduction).<\/p>\n [12]<\/a> \u00ab\u00a0Entre la politique et le logos<\/em>, il y a ainsi rapport \u00e9troit, lien r\u00e9ciproque. L\u2019art politique est, pour l\u2019essentiel, maniement du langage\u00a0; et le logos,<\/em> \u00e0 l\u2019origine, prend conscience de lui-m\u00eame, de ses r\u00e8gles, de son efficacit\u00e9, \u00e0 travers sa fonction politique\u00a0\u00bb (VERNANT 2002\u00a0: 45).<\/p>\n [13]<\/a> \u00ab\u00a0A l\u2019origine l\u2019autorit\u00e9 s\u2019enracinait dans la tradition ancestrale. La d\u00e9couverte de la notion de [logos<\/em>] et de nature ruine le prestige de cette tradition ancestrale. La philosophie abandonne ce qui est ancestral pour ce qui est bon, pour ce qui est bon en soi, pour ce qui est bon par nature [et selon le logos<\/em>]\u00a0\u00bb (STRAUSS 1986\u00a0: 92).<\/p>\n [14]<\/a> L\u2019\u00e9mergence de la politique survient, en Gr\u00e8ce, entre le VIIIe<\/sup> et le VIIe<\/sup> si\u00e8cle avant J.-C. et se caract\u00e9rise par une pr\u00e9\u00e9minence exceptionnelle accord\u00e9e \u00e0 la parole sur tous les autres instruments de pouvoir. Dans ce contexte, la parole devient \u00ab l\u2019outil politique par excellence, la cl\u00e9 de toute autorit\u00e9 dans l\u2019\u00c9tat, le moyen de commandement et de domination sur autrui \u00bb (VERNANT 2002 : 44).<\/p>\n [15]<\/a> \u00ab\u00a0\u2026si la trag\u00e9die appara\u00eet ainsi, plus qu\u2019aucun autre genre litt\u00e9raire, enracin\u00e9e dans la r\u00e9alit\u00e9 sociale, cela ne signifie pas qu\u2019elle en soit le reflet. Elle ne refl\u00e8te pas cette r\u00e9alit\u00e9, elle la met en question. En la pr\u00e9sentant d\u00e9chir\u00e9e, divis\u00e9e contre elle-m\u00eame, elle la rend tout enti\u00e8re probl\u00e9matique\u00a0\u00bb (VERNANT 2001\u00a0: 24-25).<\/p>\n [16]<\/a> \u00ab\u00a0Dans la perspective tragique, l\u2019homme et l\u2019action humaine se profilent, non comme des r\u00e9alit\u00e9s qu\u2019on pourrait d\u00e9finir ou d\u00e9crire, mais comme des probl\u00e8mes. Ils se pr\u00e9sentent comme des \u00e9nigmes dont le double sens ne peut jamais \u00eatre fix\u00e9 ni \u00e9puis\u00e9\u00a0\u00bb (VERNANT 2001 : 31).<\/p>\n [17]<\/a> \u00ab\u00a0Les fictions interactives regroupent toutes les fictions qui permettent au lecteur-public de contribuer \u00e0 la structure de l\u2019\u0153uvre. Si l\u2019on s\u2019accorde sur le fait que l\u2019ouverture de l\u2019\u0153uvre fictionnelle \u00e0 de multiples interpr\u00e9tations n\u2019est qu\u2019un sens d\u00e9riv\u00e9 ou m\u00e9taphorique de l\u2019interactivit\u00e9, alors les fictions interactives d\u00e9signent des \u0153uvres o\u00f9 le lecteur-public participe activement \u00e0 la construction du r\u00e9cit \u2013 \u00e0 ce qui est fictionnellement vrai, ou \u00ab vrai dans la fiction \u00bb. Rel\u00e8vent des fictions interactives les livres dont vous \u00eates le h\u00e9ros, la litt\u00e9rature ergodique ou hypertextuelle, les r\u00e9cits \u00e9labor\u00e9s dans le cadre de jeux de r\u00f4le sur table ou encore les jeux vid\u00e9o. Bien souvent, les jeux vid\u00e9o sont pens\u00e9s comme un cas paradigmatique de fictions interactives. On y reviendra, l\u2019interactivit\u00e9 semble en effet \u00eatre une caract\u00e9ristique essentielle des jeux vid\u00e9o\u00a0\u00bb (ANNE-BRAUN, DECLOS 2023, \u00a7 13).<\/p>\n [18]<\/a> L\u2019\u00e9mergence du relativisme esth\u00e9tique \u00ab suppose implicitement la situation contemporaine des soci\u00e9t\u00e9s d\u00e9velopp\u00e9es dans laquelle les \u00e9valuations quotidiennes et les valeurs artistiques ne sont plus d\u00e9termin\u00e9es par de puissantes traditions collectives mais, d\u2019une part, par les pr\u00e9f\u00e9rences de chacun et, de l\u2019autre, par une critique professionnelle qui n\u2019a plus d\u2019autorit\u00e9 par rapport \u00e0 ces pr\u00e9f\u00e9rences \u00bb (ROCHLITZ 1998\u00a0: 22-23).<\/p>\n [19]<\/a> \u00ab Le principal crit\u00e8re subjectif est celui de l\u2019autod\u00e9finition ou de l\u2019auto-d\u00e9claration : “Je suis artiste”. Une telle d\u00e9finition, aujourd\u2019hui dominante, n\u2019est gu\u00e8re suffisante dans la mesure o\u00f9 elle peut \u00eatre contest\u00e9e comme toute identit\u00e9 professionnelle connotant une comp\u00e9tence particuli\u00e8re. Pr\u00e9tendre savoir r\u00e9parer un robinet ne fait pas un plombier \u00bb (ROCHLITZ 1998\u00a0: 48).<\/p>\n <\/p>\n Per citare questo articolo:<\/p>\n Alessandro LEIDUAN, \u00ab La cr\u00e9ation artistique \u00e0 l\u2019\u00e8re num\u00e9rique \u00bb, Rep\u00e8res DoRiF<\/em>, hors-s\u00e9rie \u2013 Arts et r\u00e9sidences hom\u00e9ostatiques<\/em>, DoRiF Universit\u00e0, Roma, giugno 2026, https:\/\/www.dorif.it\/reperes\/alessandro-leiduan-la-creation-artistique-a-lere-numerique\/<\/p>\n ISSN 2281-3020<\/p>\n Quest\u2019opera \u00e8 distribuita con Licenza\u00a0Creative Commons Attribuzione \u2013 Non commerciale \u2013 Non opere derivate 3.0 Italia<\/a>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
\n<\/strong>Ma\u00eetre de Conf\u00e9rences H.D.R. (section 71)
\nUniversit\u00e9 de Toulon
\nalessandro.leiduan@univ-tln.fr<\/a><\/p>\n
\n
\nIntroduction<\/h3>\n
\n
Vers une conception \u00ab transhistorique \u00bb de la fiction<\/h3>\n
La fiction est-elle \u00ab\u00a0soluble\u00a0\u00bb dans le num\u00e9rique\u00a0?<\/h3>\n
Pour une po\u00e9tique non relativiste de la cr\u00e9ation artistique<\/h3>\n
<\/h3>\n
Bibliographie<\/h3>\n
\n
\n![\"\"](\"https:\/\/www.dorif.it\/reperes\/wp-content\/uploads\/2022\/04\/logo-pubblicazione.png\"){kind=logo}
<\/p>\n