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Jeanne Ferrari-Giovanangeli<\/strong> R\u00e9sum\u00e9<\/strong><\/p>\n Crise du m\u00e9dium unique et risque d\u2019un \u00ab\u00a0digital dark age\u00a0\u00bb, l\u2019\u0153uvre immersive, car \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et instable, pose des d\u00e9fis de patrimonialisation. Si sa p\u00e9rennit\u00e9 repose sur des d\u00e9pendances logicielles, il en est tout autant des traces immat\u00e9rielles qui constituent les conditions m\u00eames de son existence, l\u2019\u0153uvre immersive fabriquant un \u00ab\u00a0spectacteur\u00a0\u00bb finalement co-cr\u00e9ateur de l\u2019exp\u00e9rience. L\u2019archive d\u2019un tel objet met un lumi\u00e8re un paradoxe, pens\u00e9 ici \u00e0 la lumi\u00e8re des notions de reproductibilit\u00e9 et d\u2019hyperr\u00e9alit\u00e9. Face \u00e0 cela, cet article plaide ainsi \u00e0 concevoir le geste d\u2019archive comme prolongement du geste de cr\u00e9ation.<\/p>\n Abstract<\/strong><\/p>\n Single-medium crisis and the risk of a \u00ab\u00a0digital dark age\u00a0\u00bb: immersive works, because they are ephemeral and unstable, pose major challenges for heritage-making and preservation. While their longevity depends on software dependencies, it depends just as much on the immaterial traces that constitute the very conditions of their existence, as immersive works produce a \u201cspectactor\u201d who ultimately becomes a co-creator of the experience. Archiving such an object brings a paradox to light, here examined through the notions of reproducibility and hyperreality. In response, this article argues for conceiving the archival gesture as an extension of the creative act.<\/p>\n Situ\u00e9es au confluent du cin\u00e9ma, du documentaire, du jeu vid\u00e9o, des arts visuels, de la performance ou de l’architecture, les \u0153uvres immersives[1]<\/a> d\u00e9bordent les cadres de r\u00e9ception et s’affirment comme formes \u00ab\u00a0interm\u00e9diales\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0hyperm\u00e9diales\u00a0\u00bb (GAUDREAULT, MARION 2015 : 44). Ce m\u00e9lange des genres interroge l’identit\u00e9 de chaque m\u00e9dium, si bien que l’\u0153uvre XR appara\u00eet hors format. La \u00ab\u00a0crise du m\u00e9dium\u00a0\u00bb \u2013 \u00ab\u00a0ce qu\u2019on voit au cin\u00e9ma est-il encore du cin\u00e9ma ?\u00a0\u00bb (GAUDREAULT, MARION 2015 : 85) \u2013 trouve ici un \u00e9cho : lorsque la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle entre au mus\u00e9e, s\u2019agit-il encore d\u2019une \u0153uvre mus\u00e9ale traditionnelle ou d\u2019autre chose ? Inscrites dans une \u00ab\u00a0condition post-m\u00e9dium\u00a0\u00bb (KRAUSS 1984), ces formes prolongent le geste qui, de Judd (1965) et de ses \u00ab\u00a0Specific Objects<\/em>\u00a0\u00bb au tournant Portapak des ann\u00e9es 1960, a min\u00e9 la sp\u00e9cificit\u00e9 des supports et install\u00e9 la vid\u00e9o comme post-m\u00e9dium (KRAUSS 1984 : 10). Les dispositifs immersifs r\u00e9activent une lign\u00e9e de ceux qui, \u00e0 chaque \u00e9poque, ont mobilis\u00e9 les techniques pour fabriquer l\u2019illusion et r\u00e9duire la distance au visible. La sp\u00e9cificit\u00e9 contemporaine tient au fait que l\u2019image devient un \u00e9v\u00e9nement calcul\u00e9 avec une spatialit\u00e9 qui n\u2019a de semblant d\u2019existence que par le temps r\u00e9el, au point que le 360\u00b0, par exemple, tend \u00e0 \u00ab\u00a0nier l\u2019image comme image\u00a0\u00bb, en absorbant le cadre (GRAU 2003 : 343)\u00a0; et n\u00e9cessite donc d\u2019\u00eatre pos\u00e9e en termes de dispositif. Dans cette perspective, la th\u00e9orie de l’\u00a0\u00ab\u00a0apparatus\u00a0\u00bb (KRAUSS 1984: 25) nous invite \u00e0 penser l\u2019\u0153uvre en un ensemble sociotechnique h\u00e9t\u00e9roclite, sans langage unifi\u00e9 ni format dominant, dont seule la stabilisation des supports et des conventions techniques, esth\u00e9tiques et institutionnelles partag\u00e9es conditionnera sa p\u00e9rennisation et son archivage, et permettra donc de conserver un \u00ab\u00a0noyau\u00a0\u00bb reconnaissable (KRAUSS 1984 : 31). \u00c0 ce stade exp\u00e9rimental et sur mesure, chaque pi\u00e8ce r\u00e9clame un syst\u00e8me propre, ce qui compromet la conservation ; mais l’h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 cr\u00e9ative constitue aussi une richesse. La phase d’exploration produit une pluralit\u00e9 de formats artistiques qu’il importe de documenter avant cristallisation des standards techniques et des conventions mus\u00e9ales. La notion m\u00eame de m\u00e9dium XR reste en cours de d\u00e9finition. Au sens de la \u00ab\u00a0double naissance\u00a0\u00bb (GAUDREAULT, MARION 2015 : 107), la naissance technique est acquise ; la seconde naissance \u2013 institutionnelle et culturelle \u2013 demeure en chantier. L’instabilit\u00e9 actuelle, se caract\u00e9risant entre autres par des formats fluctuants, des standards non fix\u00e9s, des mod\u00e8les \u00e9conomiques incertains, des lieux consacr\u00e9s encore peu d\u00e9mocratis\u00e9s et une appropriation culturelle par le public encore limit\u00e9e, signale une maturation incompl\u00e8te.<\/p>\n Cet \u00e9tat s’inscrit dans une histoire des \u00ab\u00a0fantasmes m\u00e9diatiques\u00a0\u00bb \u2013 ces visions imaginaires de nouvelles technologies d\u00e9crites par William Uricchio (2005) \u2013 qui forment un laboratoire r\u00e9v\u00e9lateur des sensibilit\u00e9s d’une \u00e9poque et dont les dispositifs hyperr\u00e9alistes accomplissent en partie de vieux r\u00eaves par la r\u00e9activation d\u2019anciens imaginaires. Mais ce laboratoire d\u2019imaginaires produit aussi des \u0153uvres instables, vou\u00e9es \u00e0 s\u2019\u00e9vanouir, parfois m\u00eame pens\u00e9es, d\u00e8s leur conception, pour dispara\u00eetre une fois consomm\u00e9es. Sympt\u00f4mes d\u2019un moment culturel et des red\u00e9finitions contemporaines de nos modes d\u2019incarnation, comment ces \u0153uvres peuvent-elles \u00eatre transmises sans perdre ce qui les fait tenir ? Le geste de protection peut vite tourner \u00e0 l\u2019exotisation, une nostalgie de sauvetage qui fige ce qu\u2019elle pr\u00e9tend pr\u00e9server (TAYLOR 2003). Quand il d\u00e9place le r\u00e9pertoire vers l\u2019archive, il arrache une pratique \u00e0 ses conditions de transmission, telle la pr\u00e9sence ou la relation, pour la convertir en objet, un savoir s\u00e9par\u00e9 de ceux qui la portent. Il convient alors de d\u00e9passer le dualisme entre permanent et \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, pour d\u00e9crire les \u00ab\u00a0actes de transfert\u00a0\u00bb qui, selon Taylor, sont des moments o\u00f9 une pratique change de support, o\u00f9 nous passons d\u2019une transmission v\u00e9cue \u00e0 une transmission document\u00e9e\u00a0; et d\u2019observer ce que ce passage produit. Tout l\u2019enjeu r\u00e9side dans la conception d\u2019une archive qui soit consciente de ses effets. Elle doit \u00eatre pens\u00e9e pour r\u00e9activer le r\u00e9pertoire, et non pas pour s\u2019y substituer. Lorsque l\u2019\u0153uvre d\u00e9pend d\u2019un appareillage et de conditions d\u2019installation mouvantes, la reprise devient une question interne \u00e0 la conception et oblige \u00e0 penser d\u00e8s sa cr\u00e9ation, ce qui pourra \u00eatre document\u00e9 et rejou\u00e9, ou non.<\/p>\n Le geste d\u2019archive, pens\u00e9 ici comme prolongement \u00e0 celui de cr\u00e9ation, advient alors dans l\u2019\u00e9laboration de ses conditions d\u2019existences futures, avec ce que cela induit\u00a0: ses parcours rejouables, ses profils d\u2019ex\u00e9cution, ses formes d\u00e9riv\u00e9es et ses modalit\u00e9s de re-performance. Apr\u00e8s la pr\u00e9sentation non-exhaustive de notre revue de litt\u00e9rature, nous analyserons comment l\u2019interactivit\u00e9 redistribue les r\u00f4les et pourquoi cela oblige \u00e0 repenser ce que nous pouvons bien transmettre. Nous explorerons ensuite les paradoxes de l\u2019archive, et leurs effets sur la transmission. Enfin, afin de montrer comment l\u2019archive devient un op\u00e9rateur de cr\u00e9ation, nous confronterons ce cadre th\u00e9orique \u00e0 des retours d\u2019exp\u00e9rience issus de notre m\u00e9ta-programme de recherche H\u00e9ritage Immersif<\/em>.<\/p>\n Dans un contexte de \u00ab\u00a0trou noir num\u00e9rique\u00a0\u00bb, o\u00f9 des productions nativement num\u00e9riques deviennent rapidement illisibles parce que leurs conditions d\u2019interpr\u00e9tation disparaissent, l\u2019absence de conservation des environnements d\u2019ex\u00e9cution ferait courir au XXIe<\/sup> si\u00e8cle le risque d\u2019une \u00ab\u00a0digital dark age<\/em>\u00a0\u00bb, selon l\u2019expression de Vint Cerf, aggrav\u00e9e par une simple discontinuit\u00e9 de soin susceptible d\u2019entra\u00eener des pertes irr\u00e9versibles (TRELEANI 2014). Or, face \u00e0 l\u2019obsolescence acc\u00e9l\u00e9r\u00e9e des technologies immersives et au retard de patrimonialisation des institutions culturelles fran\u00e7aises, notre projet H\u00e9ritage Immersif<\/em> vise une cha\u00eene en quatre temps \u2013 documentation, conservation, \u00e9mulation, r\u00e9-exp\u00e9rimentation \u2013 adoss\u00e9e \u00e0 une revue de litt\u00e9rature ; les m\u00e9thodes classiques d\u2019archivage et de collection \u00e9tant mises \u00e0 d\u00e9faut par les \u0153uvres num\u00e9riques (GRAU, HOTH, WANDL-VOGT 2022). Nous voyons gr\u00e2ce aux initiatives existantes que la pr\u00e9servation d\u00e9pend d\u2019infrastructures techniques et organisationnelles, mais \u00e9galement de communaut\u00e9s.<\/p>\n Nous pouvons recenser plusieurs programmes. DOCAM<\/em> – Documentation et conservation du patrimoine des arts m\u00e9diatiques<\/em> – (COUTURE, VANLAETHEM 2010\u00a0; STRICOT 2013), Variable Media Network<\/em> (DEPOCAS, IPPOLITO, JONES\u00a02003) ou Digital Art Conservation<\/em>\u00a0(SEREXHE 2013) portent sur la documentation et la conservation des arts m\u00e9diatiques. Ars Electronica Archive <\/em>(RADNER 2023), Archiving Australian Media Arts <\/em>(SWALWELL 2022), Capturing Unstable Media <\/em>(FAUCONNIER, FROMM\u00c9 2003), Database of Virtual Art <\/em>(GRAU 2003) ou Rhizome <\/em>(MARKOVA 2022)\u00a0se focalisent sur les archives et les bases sp\u00e9cialis\u00e9es. Software Preservation Network <\/em>(ERICKSON 2019) con\u00e7oit des r\u00e9seaux et des outils. Dioscuri <\/em>(VAN DER HOEVEN, LOHMAN, VERDEGEM 2007) ou Keep Emulation Environments Portable <\/em>(PINCHBECK et al<\/em>. 2009) explorent des infrastructures d\u2019\u00e9mulation et de virtualisation. Preserving and Sharing Born-Digital and Hybrid Objects from and across The National Collection <\/em>(ARRIGONI et al.<\/em> 2022) se focalise sur les environnements n\u00e9cessaires \u00e0 la consultation et \u00e0 la circulation inter-institutions et VR Archive Project<\/em> (ABES 2023) offre un important support quant aux strat\u00e9gies de pr\u00e9servation des exp\u00e9riences immersives. XREmul<\/em> (CHOI, JEONG 2022) explore les conditions d\u2019\u00e9mulation d\u2019interaction XR. The Extended Reality Project of the Tomb of Caecilia Metella and Caetani Castel <\/em>(BENFI et al. <\/em>2022) ou CaregiVR <\/em>(VOGELSANG 2023) r\u00e9fl\u00e9chissent \u00e0 la reconstitution et la m\u00e9diation patrimoniale qui mobilise la XR. Aussi, le rapport Digital Catapult<\/em> (UK RESEARCH AND INNOVATION, 2022) offre un cadre utile pour penser le cycle de vie des contenus immersifs et outiller la mise en place de processus de pr\u00e9servation.<\/p>\n Nous voyons que depuis la fin des ann\u00e9es 1990, le point critique de la p\u00e9rennit\u00e9 num\u00e9rique demeure dans la disparition des environnements d\u2019ex\u00e9cution (syst\u00e8mes, biblioth\u00e8ques, pilotes, formats), ce qui impose d\u2019identifier les objets physiques et logiques n\u00e9cessaires pour reconstituer l\u2019objet conceptuel (ROTHENBERG 1999 ; ROSS 1999 ; GRANGER 2000 ; THIBODEAU 2002). Dans cette \u00e9cologie technologique, les institutions tranchent entre migration ou normalisation et \u00e9mulation ou virtualisation, un arbitrage progressivement outill\u00e9 par des cadres m\u00e9thodologiques et des retours d\u2019exp\u00e9rience (VON SUCHODOLETZ, VAN DER HOEVEN 2009 ; RECHERT et al<\/em>. 2010 ; WOODS, BROWN 2010 ; LURK et al<\/em>. 2012 ; ROSENTHAL 2015 ; PADBERG et al<\/em>. 2016 ; ACKER 2020, 2021), jusqu\u2019\u00e0 des services mutualis\u00e9s d\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019\u00e9mulation (Emulation-as-a-Service Infrastructure, EaaSI<\/em>) et, en parall\u00e8le, des infrastructures d\u2019archivage du code source (Software Heritage<\/em>). Pour les arts m\u00e9diatiques et immersifs, la question se d\u00e9place vers les comportements, les interactions, les sc\u00e9nographies, les conditions d\u2019installation et d\u2019acc\u00e8s, souvent irr\u00e9ductibles au seul fichier (BESSER 2001 ; DEPOCAS 2002 ; RINEHART 2005 ; LAURENSON 2006), ou ce qui, in fine, fait \u0153uvre. Les approches Variable Media<\/em> proposent ainsi de d\u00e9crire l\u2019\u0153uvre num\u00e9rique comme un faisceau de comportements et de tol\u00e9rances au changement (DEPOCAS, IPPOLITO, JONES 2003 ; RINEHART, IPPOLITO 2014). Et la notion de propri\u00e9t\u00e9s significatives aide \u00e0 expliciter ce qui doit rester stable ou ce qui peut varier lors d\u2019une migration, d\u2019une \u00e9mulation ou d\u2019une r\u00e9interpr\u00e9tation (HEDSTROM, LEE 2002 ; KNIGHT 2009). Dans les arts de la sc\u00e8ne, la transformation des traces en donn\u00e9es renforce encore ce r\u00f4le central de la documentation pour rendre possibles l\u2019analyse, la transmission et la reprise (BARDIOT 2021). L\u2019archivistique rappelle que l\u2019authenticit\u00e9 se construit comme une exigence argumentable et v\u00e9rifiable (DURANTI, BLANCHETTE 2004). Les travaux sur la rejouabilit\u00e9 dans les jeux et les mondes virtuels ainsi que sur l\u2019archivage de l\u2019exp\u00e9rience en VR convergent avec ces conclusions (GUTTENBRUNNER, BECKER, RAUBER 2010 ; MCDONOUGH et al<\/em>. 2010 ; LISCHER-KATZ 2020). Et les environnements d\u00e9di\u00e9s au test d\u2019interactions XR (XREmul<\/em>) montrent que l\u2019\u00e9mulation devient aussi un enjeu de d\u00e9veloppement (CHOI, JEONG, KO 2019). Ces approches t\u00e9moignent ainsi de la n\u00e9cessit\u00e9, pour la p\u00e9rennisation d\u2019\u0153uvres XR, d\u2019articuler un ensemble de pratiques.<\/p>\n Au centre de l’exp\u00e9rience immersive, nombre d’\u0153uvres installent un \u00ab\u00a0spectacteur\u00a0\u00bb (GAUDREAULT, MARION 2015 : 199) : un spectateur dot\u00e9 d’un r\u00f4le effectif dans le d\u00e9roulement d’une forme audiovisuelle interactive, devenant partie prenante de l’exp\u00e9rience et contribuant par ses actions \u00e0 ce qui advient. Le regard estompe la fronti\u00e8re entre observation et action au profit d’une co-construction du spectacle par le public avec le dispositif. L’interactivit\u00e9 et le pouvoir d’agir structurent ainsi l’exp\u00e9rience. Le participant d\u00e9place son point de vue, son regard et ses gestes d\u00e9clenchent des \u00e9v\u00e9nements et influencent le cours du r\u00e9cit, il devient donc spectateur-acteur. Auslander l’illustre, dans un autre cadre, avec \u00ab\u00a0Remote X\u00a0\u00bb de Rimini Protokoll (2013) o\u00f9, munis d\u2019un casque audio, les participants arpentent la ville, suivent des instructions et deviennent co-interpr\u00e8tes de l\u2019action (AUSLANDER 2023 : 60). L’archivage d’une telle pi\u00e8ce, fige un itin\u00e9raire unique o\u00f9 un seul point de vue contredit sa nature de parcours multiples ; il faut, au contraire, documenter des variantes. La reconnaissance du statut du public impose donc de repenser l’archive. Au-del\u00e0 d\u2019une simple captation vid\u00e9o, la restitution de la performativit\u00e9 distribu\u00e9e entre \u0153uvre et public doit passer par la consignation des interactions et des modes de participation. L’archive d’une \u0153uvre immersive int\u00e8gre d\u00e8s lors la trace du participant, avec ses gestes et ses d\u00e9cisions, comme composante de l’\u0153uvre elle-m\u00eame. Une telle approche \u00e9branle la s\u00e9paration h\u00e9rit\u00e9e entre cr\u00e9ateur, performeur et spectateur puisque, si le public actualise l\u2019\u0153uvre par ses gestes, il provoque une variabilit\u00e9 constitutive. Plusieurs parcours et rythmes deviennent possibles au sein d\u2019une m\u00eame architecture d\u2019interaction, ce qui am\u00e8ne l\u2019archivage d\u2019une seule ex\u00e9cution \u00e0 ne finalement documenter qu\u2019une occurrence parmi d\u2019autres. Il s\u2019agit donc de fabriquer une archive aux traces vari\u00e9es, qui soit capable de rendre intelligible la pluralit\u00e9 des exp\u00e9riences, et non de la r\u00e9duire \u00e0 un exemplaire.<\/p>\n Cette co-construction avec le public s’exerce dans un espace de man\u0153uvre pr\u00e9figur\u00e9 de ramifications narratives, de contraintes d\u2019interface, de limites physiques d\u2019installation et de tutoriels. Le public choisit l’une des branches rendues praticables de la structure ; le reste demeure verrouill\u00e9 par l’architecture d’interaction. La libert\u00e9 vid\u00e9oludique correspond \u00e0 un acc\u00e8s r\u00e9el mais born\u00e9 \u00e0 la \u00ab\u00a0transcendance\u00a0\u00bb de l’\u0153uvre, c’est-\u00e0-dire au pouvoir de d\u00e9terminer une variante parmi d’autres, sans disposer de l’ensemble des r\u00e8gles qui les organisent toutes (COMPAGNO 2019). Dans le m\u00eame mouvement, le dispositif oriente vers un \u00ab\u00a0utilisateur-mod\u00e8le\u00a0\u00bb, au sens d’Eco (1962) : un participant pr\u00e9suppos\u00e9, pour lequel ont \u00e9t\u00e9 calibr\u00e9s rythmes d’attention, r\u00e9pertoires de gestes, seuils d’action et parcours plausibles. Sc\u00e9nographie, signaux visuels et sonores, grammaire d’interaction et contraintes mat\u00e9rielles tracent un champ de possibles et qualifient la coop\u00e9ration attendue. La variation demeure encourag\u00e9e \u00e0 l’int\u00e9rieur d’une structure intelligible, pr\u00e9cis\u00e9ment parce que celle-ci pr\u00e9suppose et fa\u00e7onne un usager id\u00e9al. Un champ d’options se d\u00e9ploie dans un couloir balis\u00e9, ce que Pine et Gilmore (1998) placent dans leur \u00ab\u00a0experience economy<\/em>\u00a0\u00bb pour indiquer que l\u2019interaction est pr\u00e9cis\u00e9ment la condition de l\u2019offre, l\u2019exp\u00e9rience n\u2019existant qu\u2019\u00e0 travers l\u2019engagement du visiteur. Dans cette \u00e9conomie, la libert\u00e9 du spectateur se calcule sur deux axes, la participation passive ou active, et la relation au milieu, avec l\u2019absorption ou l\u2019immersion, et elle \u00e9claire la politique de l\u2019interaction. L\u2019immersion ne vaut ici qu\u2019aux conditions d\u2019\u00eatre tarifable et que la participation, m\u00eame active, soit distribu\u00e9e en options lisibles et donc gouvernables. L\u2019interactivit\u00e9, souvent r\u00e9duite \u00e0 des gestes de commande, promet le choix mais n\u2019offre que des embranchements pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9s jusqu\u2019au \u00ab\u00a0technology trap<\/em>\u00a0\u00bb, o\u00f9 la technique devient une fin en soi. Le pouvoir d\u2019agir du spectateur est une forme minutieusement \u00e9crite de circulation dans l\u2019\u0153uvre (GRIFFITHS 2008). Combin\u00e9e aux logiques de diffusion, cette \u00e9conomie de l’interaction fait d\u00e9river certaines immersions vers un divertissement administr\u00e9, au sens d’Horkheimer et d’Adorno (1974). Conduites standardis\u00e9es et illusion d’agir sous contr\u00f4le, l’exp\u00e9rience de ces formats nous rappelle celle des parcs \u00e0 th\u00e8me[2]<\/a> qui se lit dans l’\u00e9conomie m\u00eame du parcours. Les fantasmes m\u00e9diatiques se mat\u00e9rialisent en formats-\u00e9clairs dont le blockbuster immersif promet l\u2019engloutissement qui est distribu\u00e9 en cr\u00e9neaux, jusqu\u2019\u00e0 quarante-cinq secondes dans certains dispositifs, et organise des points de vue o\u00f9 l\u2019on vient moins pour la contemplation que pour le cadrage (LAWHEAD, MONDLOCH 2025). Des files se d\u00e9ploient, le portique compte les passages. Marquages au sol et barri\u00e8res embarquent l\u2019utilisateur et lui imposent un sens unique ; des zones tampon avalent l’affluence sans rompre le rythme. Un tutorat invisible l’escorte, une gamification feutr\u00e9e l’aimante, des accents spectaculaires scandent la travers\u00e9e, tandis que des spots photog\u00e9niques sc\u00e9nographi\u00e9s arrachent son smartphone de sa poche. Ce dernier, devenu viseur frontal et \u00e9cran haute d\u00e9finition au tournant des ann\u00e9es 2010, y sert d\u2019appoint. Il est le \u00ab\u00a0parergon\u00a0\u00bb (DERRIDA 1987, cit\u00e9 par MONDLOCH 2025), la bordure technique qui fait tenir le virtuel en d\u00e9coupant ce qui compte et en rendant le reste hors-champ. Dans les Van Gogh immersifs \u00e9tudi\u00e9s par Mondloch (2022), l\u2019espace est sc\u00e9nographi\u00e9 pour saturer l\u2019\u00e9cran r\u00e9tro\u00e9clair\u00e9 et pour inviter chacun \u00e0 se poser comme motif central. La visite produit alors une main-d\u2019\u0153uvre attentionnelle, micro-influenceuse dont les images circulantes peuvent \u00eatre r\u00e9inject\u00e9es dans la promotion de l\u2019\u00e9v\u00e9nement. L\u2019art-\u00e9v\u00e9nement se juxtapose \u00e0 l\u2019\u00e9conomie du regard, avec une exp\u00e9rience rentabilis\u00e9e comme r\u00e9tention. Mod\u00e8le mus\u00e9al exp\u00e9rientiel contemporain, l’immersif intensifie chaque ressort de la grammaire\u00a0; et du \u00ab\u00a0public\u00a0\u00bb \u00e0 \u00ab\u00a0l’utilisateur\u00a0\u00bb, la libert\u00e9 esth\u00e9tique se meurt. Dans cette perspective, l’enjeu d’archivage est donc bien de documenter ce champ des possibles, afin d’archiver son \u00ab\u00a0lecteur-mod\u00e8le\u00a0\u00bb, ce que l’\u0153uvre attend pour fonctionner, ce qu’elle tol\u00e8re ou ce qu’elle refuse ; mais aussi les traces de parcours effectivement r\u00e9alis\u00e9s : ses zones d’ind\u00e9termination ou ses \u00e9carts, compos\u00e9s d’al\u00e9a et d’improvisation, et ses contextes de r\u00e9ception, dont l’ensemble permet de pr\u00e9server la rejouabilit\u00e9 et la friction. Car le processus d’\u00a0\u00ab\u00a0enchantement\u00a0\u00bb tient bien dans la rencontre d’un \u00ab\u00a0dispositif\u00a0\u00bb et d’une \u00ab\u00a0disposition\u00a0\u00bb (WINKIN 2023) : le premier, compos\u00e9 d’une sc\u00e9nographie, d’un protocole d’interaction, d’une m\u00e9diation et d’un appareillage, n’op\u00e8re qu’\u00e0 condition que le public consente \u00e0 \u00ab\u00a0jouer le jeu\u00a0\u00bb, c’est-\u00e0-dire qu’il adopte cette posture de \u00ab\u00a0suspension volontaire de l’incr\u00e9dulit\u00e9\u00a0\u00bb o\u00f9 l’on accepte d’\u00eatre pris tout en sachant qu’on l’est. L’exp\u00e9rience immersive advient alors comme un accord pratique o\u00f9 l’interactivit\u00e9 fabriquant les conditions sociales de la croyance.<\/p>\n L’archivage, op\u00e9ration de patrimonialisation qui inclut la conception de ces conditions de r\u00e9activation, laisse de c\u00f4t\u00e9 la promesse de l\u2019identique en outillant la reprise. La rejouabilit\u00e9 d\u00e9pend d\u2019une cha\u00eene contenant la documentation, la conservation des d\u00e9pendances, des proc\u00e9dures de reprise, et parfois, l\u2019\u00e9mulation ou la virtualisation. La m\u00e9diatisation et l’archive reconfigurent les r\u00f4les et peuvent devenir un acte de cr\u00e9ation \u00e0 part enti\u00e8re. Par leur hybridit\u00e9 technique, les \u0153uvres immersives brouillent la fronti\u00e8re entre performance originale et reproduction, la notion d\u2019auteur et d\u2019interpr\u00e8te devenant fluides. O\u00f9 situer la cr\u00e9ativit\u00e9 quand l\u2019exp\u00e9rience se co-produit entre code informatique et participant humain ? Auslander \u00e9voque les clones num\u00e9riques de performers (2023 : 168) : une fois le corps captur\u00e9, traduction instrumentale d\u2019une pr\u00e9sence en un ensemble de param\u00e8tres exploitables, le mouvement archiv\u00e9 peut engendrer ind\u00e9finiment de nouvelles sc\u00e8nes, sans la pr\u00e9sence de l’acteur, o\u00f9 une grammaire de mouvements subsiste ; le clone num\u00e9rique devient un agent de recombinaison \u00e0 partir d\u2019un corpus de gestes. La conservation laisse donc sa place \u00e0 toute une op\u00e9ration cr\u00e9atrice. \u00c9merge une logique d’archives-cr\u00e9ations o\u00f9 la plateforme d’activations futures fait partie de l’\u0153uvre. La r\u00e9activation est une nouvelle occurrence, une re-performance, produite \u00e0 partir d\u2019une archive avec ses outils et protocoles permettant l\u2019ex\u00e9cution. Mais celle-ci, dans cette configuration, inclut les conditions de production de ces occurrences, qu\u2019elles soient faites de scripts, de profils d\u2019ex\u00e9cution, de documentation ou de tol\u00e9rances au changement et se recompose \u00e0 chaque activation, puisque chaque reprise peut \u00e0 son tour \u00eatre document\u00e9e et vers\u00e9e au dossier-\u0153uvre. L\u2019archive est en constante gestation. \u00c0 rebours d’une ontologie du \u00ab\u00a0live<\/em>\u00a0\u00bb con\u00e7u comme irr\u00e9ductible, l’histoire montre l’imbrication de la performance et de la reproduction. Contre la th\u00e8se de Peggy Phelan, Auslander rappelle que le live<\/em> ne prend sens qu’avec l’essor des m\u00e9dias de diffusion (PHELAN 1993 : 146 ; cit\u00e9 par AUSLANDER 2023 : 12) ; le terme lui-m\u00eame s’impose avec la radio des ann\u00e9es 1930, quand se stabilise l’opposition entre direct et enregistr\u00e9 (AUSLANDER 2023 : 29-30). L’imbrication va jusqu’au droit. L’affaire Horgan v. Macmillan, de 1986 (AUSLANDER 2023 : 176) montre que l\u2019\u0153uvre chor\u00e9graphique est par nature fix\u00e9e de fa\u00e7on instable et que le jugement de ressemblance a la capacit\u00e9 de mobiliser des traces non mat\u00e9rielles, en particulier la m\u00e9moire d\u2019un t\u00e9moin ayant d\u00e9j\u00e0 vu l\u2019\u0153uvre. La trace peut \u00eatre distribu\u00e9e entre supports et sujets, l\u2019archive des arts performatifs appara\u00eet en r\u00e9gime de preuves et de constitutions. Voil\u00e0 une cons\u00e9quence pour l’immersif car la documentation est le prolongement de l\u2019\u00e9conomie du live. L’archivage orchestre une re-performance dans d’autres temps et contextes. Le choix des mani\u00e8res de capturer et de restituer une exp\u00e9rience immersive \u00e9tant d\u00e9j\u00e0 une forme d’interpr\u00e9tation, l\u2019archiviste intervient en metteur en sc\u00e8ne et ne peut se r\u00e9soudre \u00e0 poursuivre les chim\u00e8res de la neutralit\u00e9 dans la mesure o\u00f9 la captation produit une version situ\u00e9e. L’enregistrement d’un parcours en vid\u00e9o 360\u00b0, ult\u00e9rieurement visionnable en casque, \u00e9quivaut \u00e0 monter un spectacle d\u00e9riv\u00e9 dont l’archive sert de support. Le premier spectateur-interacteur devient co-cr\u00e9ateur d’un contenu que d’autres exploreront plus tard. L’auteur initial voit son \u0153uvre d\u00e9multipli\u00e9e ; chaque activation rejou\u00e9e r\u00e9sulte d’une agence distribu\u00e9e. L\u2019archive doit id\u00e9alement saisir cette pluralit\u00e9 d\u2019auteurs et d\u2019actions. Ainsi comprise, elle fait office de lieu vivant.<\/p>\n Cette polarit\u00e9 entre pr\u00e9sence irr\u00e9ductible et documentation op\u00e9ratoire prolonge la dialectique benjaminienne de l’\u00a0\u00ab\u00a0aura\u00a0\u00bb et de la \u00ab\u00a0reproductibilit\u00e9\u00a0\u00bb (BENJAMIN 1939). Tout geste de conservation emporte une part de transformation. Pour d\u00e9terminer quoi archiver, les temporalit\u00e9s \u00ab\u00a0homochrone\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0h\u00e9t\u00e9rochrone\u00a0\u00bb propos\u00e9es par Gaudreault et Marion (2015 : 79) offrent un rep\u00e8re. Une \u0153uvre XR articule fr\u00e9quemment un fil contraint, soit des s\u00e9quences qui doivent s\u2019encha\u00eener pour raconter quelque chose\u00a0; et des plages de d\u00e9rive o\u00f9 le participant module rythme, pauses, retours et explorations. L\u2019archive doit, en cons\u00e9quence, viser \u00e0 la fois le parcours-type, la documentation d’un d\u00e9roul\u00e9 contraint, et la navigation ult\u00e9rieure, au risque sinon d\u2019aplatir la polychronie de l\u2019exp\u00e9rience. Il s\u2019agit donc de pr\u00e9server autant les contenus que le tempo v\u00e9cu de l\u2019\u0153uvre, par de multiples captations et des donn\u00e9es d’usage rendant compte des variations effectives. Or, cette polychronie heurte la \u00ab\u00a0pr\u00e9sence\u00a0\u00bb de Benjamin : que reste-t-il du \u00ab\u00a0hic et nunc<\/em> \u00bb en archive? La notion d\u2019aura ne pourrait faire l\u2019objet d\u2019une transposition m\u00e9canique \u00e0 la XR puisqu\u2019il n\u2019existe pas d\u2019original mat\u00e9riel, au sens classique, et que l\u2019exp\u00e9rience d\u00e9pend d\u2019un appareillage. Nous pourrions privil\u00e9gier l\u2019acception d\u2019authenticit\u00e9 situationnelle, qui se caract\u00e9riserait par un ensemble de param\u00e8tres rassemblant dispositif, latences, espace, m\u00e9diation et co-pr\u00e9sence, faisant \u00e9v\u00e9nement ; tout en acceptant que chaque reprise en produise une nouvelle. La conservation d\u2019une \u0153uvre immersive, par d\u00e9finition \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, tend \u00e0 diluer l’ici et maintenant d’une exp\u00e9rience situ\u00e9e, c’est-\u00e0-dire une exp\u00e9rience v\u00e9cue \u00e0 un moment donn\u00e9, dans un environnement donn\u00e9 avec une technologie donn\u00e9e (BENJAMIN 1939 : \u00a7 II et \u00a7 III). Aucune reproduction ne restitue pleinement l\u2019atmosph\u00e8re de pr\u00e9sence de l’original ; une image d’installation VR ne saisit ni l’interaction en temps r\u00e9el ni l’engagement corporel du participant. Chez Benjamin, m\u00eame la meilleure copie manque le hic et nunc<\/em>, car l’original condense une histoire mat\u00e9rielle, ses alt\u00e9rations subies, sa provenance et son contexte d\u2019exposition, que la reproduction technique n’emporte ni dans sa mati\u00e8re ni dans sa trajectoire. Le passage de l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re \u00e0 l\u2019archive entra\u00eene ainsi la perte d’un ancrage spatio-temporel et l\u2019histoire vivante qui l’anime, perte que Benjamin lit en trait culturel de l’\u00e8re de la reproductibilit\u00e9. Il semble n\u00e9cessaire de d\u00e9passer la conservation mat\u00e9rielle d’une \u0153uvre en consid\u00e9rant que le sens se rejoue avec les cadres qui l’abritent. L’exp\u00e9rience d’origine, avec ses rituels, ses codes, ses conventions, ses technologies, fait partie int\u00e9grante de l’\u0153uvre. L’immersion tient elle-m\u00eame d’une capacit\u00e9 d’un dispositif \u00e0 produire un d\u00e9crochage du monde ordinaire, un \u00ab\u00a0time out\u00a0\u00bb, comme le nomme Winkin (2023 : 27). Or, ce d\u00e9crochage repose sur une \u00e9conomie de la d\u00e9n\u00e9gation o\u00f9 l’exp\u00e9rience fonctionne parce que le participant accepte de se comporter comme si. Une archive fid\u00e8le devrait pr\u00e9server autant que possible le contexte d’exp\u00e9rience ; r\u00e9duite au seul objet technique, l’\u0153uvre voit son aura s’\u00e9tioler. Une inqui\u00e9tude demeure alors. Quelle place pour une \u0153uvre XR dans cinquante ans, hors de la ferveur exp\u00e9rimentale de ses d\u00e9buts et lorsque ses r\u00e9f\u00e9rences se seront obscurcies ? Le paradoxe commence \u00e0 poindre. La patrimonialisation de formes intens\u00e9ment innovantes se fait au prix de sa mus\u00e9ification.<\/p>\n Chez Benjamin, l’appareillage p\u00e9n\u00e8tre le r\u00e9el et le recompose (1939 : \u00a7 XIV) ; chez Baudrillard (1981), ce m\u00eame mouvement franchit un seuil et bascule en simulation, qu’il nomme, comme Umberto Eco (1975), \u00ab\u00a0l’hyperr\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb. Les dispositifs XR travaillent cette zone de passage o\u00f9, en r\u00e9duisant la distance entre r\u00e9f\u00e9rent et repr\u00e9sentation, l\u2019archive y ajoute une it\u00e9ration du simulacre. Car une reproduction n\u2019est jamais neutre. Elle proc\u00e8de d\u2019un dispositif qui fabrique un r\u00e9el \u00ab\u00a0plus vrai que le vrai\u00a0\u00bb (BAUDRILLARD 1981 : 159). Les technologies immersives \u00ab\u00a0de l’illusion\u00a0\u00bb (WINKIN 2023 : 28 ; BRAITO & CITTON 2014) convertissent le monde en matrices et mod\u00e8les \u2013 ces \u00ab\u00a0cellules miniaturis\u00e9es\u00a0\u00bb (BAUDRILLARD 1981 : 11) \u2013 appel\u00e9es \u00e0 circuler ind\u00e9finiment. L\u2019archive d\u2019une telle captation consigne une simulation d\u00e9j\u00e0 d\u00e9sarrim\u00e9e de l’aura, et chaque duplication en renforce l’autonomie, jusqu\u2019\u00e0 faire du simulacre une forme auto-port\u00e9e. Ce r\u00e9gime est autant destructeur que productif, et m\u00eame cr\u00e9atif. D\u00e9li\u00e9e du r\u00e9f\u00e9rent concret, l\u2019archive hyperr\u00e9elle se r\u00e9emploie et engendre des formes in\u00e9dites. Mais lorsque le r\u00e9el simul\u00e9 devient int\u00e9gralement \u00ab\u00a0op\u00e9rationnel\u00a0\u00bb et autor\u00e9f\u00e9rentiel (BAUDRILLARD 1981 : 59), le risque est celui d’un circuit ferm\u00e9, o\u00f9 l’on rejoue le m\u00eame mod\u00e8le sous l’apparence du nouveau. Dans l’immersif, la sc\u00e8ne \u00e9ph\u00e9m\u00e8re peut \u00eatre captur\u00e9e int\u00e9gralement et d\u00e9pos\u00e9e dans une m\u00e9moire \u00ab\u00a0qui n\u2019oublie rien\u00a0\u00bb (BAUDRILLARD 1981 : 108) ; \u00e0 ce prix, le r\u00e9el implose en un stock de donn\u00e9es hors contexte, une m\u00e9moire sans sujet, et la sur-conservation rabat le patrimoine sur un amas anonyme d\u2019informations. La \u00ab\u00a0fable\u00a0\u00bb de la \u00ab\u00a0carte\u00a0\u00bb et du \u00ab\u00a0territoire\u00a0\u00bb (BAUDRILLARD 1981 : 10) \u00e9claire ce renversement : les mod\u00e8les finissent par pr\u00e9c\u00e9der et produire le r\u00e9el, jusqu’au \u00ab\u00a0d\u00e9sert du r\u00e9el\u00a0\u00bb (BAUDRILLARD 1981). Une archive immersive peut devenir une carte si compl\u00e8te qu’elle se substitue au territoire et le public peut naviguer dans un monde fait de signes autonomes. La fracture d\u00e9cisive n\u2019est point entre vrai et faux, mais entre repr\u00e9sentation et simulation. L\u00e0 o\u00f9 la repr\u00e9sentation suppose encore un r\u00e9f\u00e9rent, eut-il \u00e9t\u00e9 id\u00e9alit\u00e9 ou trahi, la simulation, a contrario, institue un r\u00e9gime o\u00f9 le mod\u00e8le pr\u00e9c\u00e8de et engendre ce qu\u2019il pr\u00e9tend d\u00e9crire. Le r\u00e9el se reconstruit comme l\u2019ombre port\u00e9e de ses propres dispositifs de reproductibilit\u00e9. Or, l\u2019exp\u00e9rience immersive est d\u00e9j\u00e0, structurellement, un r\u00e9el appareill\u00e9 o\u00f9 perception, mouvement, interaction et co-pr\u00e9sence y sont pris dans une cha\u00eene de m\u00e9diations faites d\u2019interfaces, de capteurs, d\u2019algorithmes et de rendu. Si l\u2019archive ne se contente que d\u2019ajouter une strate de fixation \u00e0 ce r\u00e9el d\u00e9j\u00e0 m\u00e9diatis\u00e9, elle s\u2019expose \u00e0 la pr\u00e9cession du simulacre en convertissant l\u2019exp\u00e9rience en mod\u00e8le d\u2019exp\u00e9rience. L\u2019\u0153uvre-\u00e9v\u00e9nement s\u2019efface au profit d\u2019une \u0153uvre con\u00e7ue en protocole op\u00e9rationnel. L\u2019archive standardise en transformant ce qui est retenu en r\u00e9el archivable et en rel\u00e9guant ce qui r\u00e9siste \u00e0 la fixation au rang de bruit. L\u2019avertissement baudrillardien retourne alors la question de l\u2019archive-cr\u00e9atrice dans son ambig\u00fcit\u00e9, avec l\u2019engendrement du r\u00e9el par son mod\u00e8le. La fid\u00e9lit\u00e9 est pens\u00e9e par la conformit\u00e9 \u00e0 un mod\u00e8le d\u2019ex\u00e9cution, l\u2019\u0153uvre est dite pr\u00e9serv\u00e9e lorsqu\u2019elle est op\u00e9rationnelle. Nous entrons ainsi dans un r\u00e9el sans dehors, \u00e9valu\u00e9 \u00e0 l\u2019aune de son fonctionnement, nous contraignant de nous demander ce que nous appelons encore r\u00e9el<\/em> lorsque le rejeu s\u2019incarne dans l\u2019ex\u00e9cution du mod\u00e8le. D\u00e8s lors, l\u2019archive se risque \u00e0 sa propre fermeture. En fabriquant un mod\u00e8le, elle programme les reprises \u00e0 venir, chaque activation le confirme en l\u2019actualisant. Le nouveau est une variation interne d\u2019un possible d\u00e9j\u00e0 anticip\u00e9, dans le sens o\u00f9 l\u2019outillage d\u2019archivage peut orienter la cr\u00e9ation vers ce qui est compatible avec l\u2019ex\u00e9cution future, et donc r\u00e9duire la place de l\u2019impr\u00e9vu. L\u2019archive est une pr\u00e9diction qui configure ce qui est pensable de faire et ce qui est fait, et infl\u00e9chit la cr\u00e9ation par l\u2019optimisation des param\u00e8tres. L\u2019enjeu est donc de discerner si l’archive se contente de r\u00e9p\u00e9ter le simulacre ou si elle ouvre un terrain de r\u00e9invention du r\u00e9el \u00e0 partir du virtuel. Pas de nostalgie d\u2019un r\u00e9el intact ici. Il s\u2019agit plut\u00f4t de se demander comment concevoir une archive qui, par exc\u00e8s de coh\u00e9rence, n\u2019abolisse pas la part d\u2019\u00e9cart et d\u2019ind\u00e9termination qui faut aussi la r\u00e9alit\u00e9 d\u2019une exp\u00e9rience. La r\u00e9sistance \u00e0 toute tentation d\u2019hyperr\u00e9alit\u00e9, pour ne pas r\u00e9duire l\u2019\u0153uvre \u00e0 son fonctionnement, adviendrait dans une archive vigilante, attentive aux zones de non-co\u00efncidences telles que les marges, les h\u00e9sitations, les variantes non r\u00e9solues ou les conflits d\u2019interpr\u00e9tation. L\u2019archive assumerait ainsi sa virtualit\u00e9 pareillement \u00e0 un montage. Rendu visible, il r\u00e9ouvre un espace de cr\u00e9ation, en pla\u00e7ant au c\u0153ur du dispositif de conservation, ce qui \u00e9chappe au mod\u00e8le, conserv\u00e9 comme tel, et donc la possibilit\u00e9 d\u2019un dehors.<\/p>\n Pour \u00e9prouver ces paradoxes, l’analyse est \u00e0 pr\u00e9sent confront\u00e9e \u00e0 la pratique \u00e0 partir de retours d’exp\u00e9rience issus du projet ILIADE[3]<\/a> (Intelligibilit\u00e9 des Archives et Dispositif Exp\u00e9rimental). Ce projet s’inscrit dans le m\u00e9ta-programme H\u00e9ritage Immersif<\/em>, que nous portons avec Matteo Treleani (laboratoire SIC.Lab M\u00e9diterran\u00e9e) et Aline Menin (laboratoire I3S\/INRIA), au sein du centre de r\u00e9f\u00e9rence en r\u00e9alit\u00e9 \u00e9tendue XR2<\/sup>C2 <\/sup>(eXtended Reality Research and Creative Center), qui vise l’\u00e9laboration d’une m\u00e9thodologie pour la patrimonialisation des \u0153uvres XR. Le centre r\u00e9unit treize laboratoires de recherche, dont les initiatives li\u00e9es aux environnements immersifs croisent musicologie, sant\u00e9, informatique, communication, art, sociologie et litt\u00e9rature. Le premier objectif d\u2019ILIADE a \u00e9t\u00e9 la recension des productions du centre, l\u2019identification des lieux de conservation et les formes de documentation. Mais l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019y parvenir a constitu\u00e9 un premier r\u00e9sultat\u00a0: dans un centre d\u00e9di\u00e9 aux environnements immersifs, la m\u00e9moire des \u0153uvres repose sur des arrangements locaux et fragiles, sans strat\u00e9gie de p\u00e9rennisation partag\u00e9e. \u00c0 partir de cela, une recension structur\u00e9e des productions a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e afin de cartographier un ensemble d\u2019\u0153uvres et prototypes tr\u00e8s divers, donnant un aper\u00e7u des pratiques r\u00e9elles du centre. Deux typologies compl\u00e9mentaires ont \u00e9merg\u00e9. La premi\u00e8re porte sur le m\u00e9dium et le support technico-spatial\u00a0: AR sur plateformes, VR en casque immersif, projections et performances immersives. La seconde identifie les configurations d\u2019usage et de temporalit\u00e9\u00a0: les exp\u00e9riences individuelles, collectives et collectives \u00e9ph\u00e9m\u00e8res. \u00c0 partir de cette recension, les porteurs des vingt projets ont \u00e9t\u00e9 sollicit\u00e9 afin de r\u00e9aliser des entretiens exploratoires pour collecter des donn\u00e9es visant \u00e0 fournir une base empirique pour commencer \u00e0 d\u00e9finir les exigences induites par une strat\u00e9gie de pr\u00e9servation. Parmi les vingt, seuls quatre ont r\u00e9pondu positivement[4]<\/a>. Ainsi, en juin et juillet 2023, nous avons men\u00e9 ces entretiens directifs, d\u2019une dur\u00e9e d\u2019une \u00e0 deux heures, en visioconf\u00e9rences. La grille d\u2019entretien s\u2019est compos\u00e9e d\u2019une centaine de questions permettant de recenser deux cent quarante variables, avec des r\u00e9ponses attendues de type binaire, num\u00e9rique, ordinal et certaines en texte libre et court, traduites ensuite en variables num\u00e9riques et en scores par dimension. Ces \u00e9l\u00e9ments ont permis de constituer une fiche d\u2019identit\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience\u00a0compos\u00e9e de neuf rubriques\u00a0: g\u00e9n\u00e9ral, le mat\u00e9riel informatique utilis\u00e9, les composantes logicielles, les \u00e9l\u00e9ments de production, les conditions d\u2019installation et de diffusion, le public vis\u00e9 et son accessibilit\u00e9, les politiques de vie priv\u00e9e et de donn\u00e9es personnelles, la documentation existante et l\u2019auto-\u00e9valuation. Autant d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui font d\u00e9j\u00e0 appara\u00eetre l\u2019archive en op\u00e9ration de conception, o\u00f9 le d\u00e9fi principal repose sur l\u2019extr\u00eame fragilit\u00e9 de ces productions face au temps qui, en \u00e9tant inscrites dans des \u00e9cosyst\u00e8mes technologiques mouvants, sont expos\u00e9es \u00e0 une disparition rapide sans effort structur\u00e9 de pr\u00e9servation. Ces quatre exp\u00e9riences couvrent des r\u00e9gimes d\u2019\u0153uvre diff\u00e9rentes afin d\u2019\u00e9prouver des exigences d\u2019archivage diff\u00e9rentes et correspondent \u00e0 un dispositif de recherche en VR avec suivi multimodal ; \u00e0 une performance associant EEG, musique et VR ; \u00e0 une pi\u00e8ce vocale et \u00e9lectronique \u00e0 forte dimension immersive par son son spatialis\u00e9 et son protocole sc\u00e9nique ; puis \u00e0 une exp\u00e9rience VR en milieu scolaire portant sur les st\u00e9r\u00e9otypes de genre dans l\u2019orientation. Cette diversit\u00e9 permet de comparer des dossiers-\u0153uvre allant d\u2019une \u0153uvre performative fortement d\u00e9pendante de protocoles humains \u00e0 une application pens\u00e9e pour \u00eatre rejou\u00e9e sans la pr\u00e9sence des concepteurs.<\/p>\n En l\u2019absence de proc\u00e9dure institutionnelle d\u2019archivage, les cr\u00e9ateurs adoptent des initiatives individuelles et souvent informelles. Chacun sauvegarde son \u0153uvre comme il peut, sous des formes vari\u00e9es : articles et th\u00e8ses universitaires, partitions, code source, vid\u00e9os\u2026 mais chaque support ne capture qu\u2019une facette de l\u2019\u0153uvre. La m\u00e9moire de ces \u0153uvres repose donc sur leurs auteurs, au risque de pertes ou d\u2019acc\u00e8s restreints. En effet, l’un des projets a pour seule archive ses publications et un code source partiel en acc\u00e8s ouvert (l\u2019exp\u00e9rience compl\u00e8te n\u2019\u00e9tant pas conserv\u00e9e). Un autre, musical cette fois, est document\u00e9 par une th\u00e8se et une partition d\u00e9crivant l\u2019exp\u00e9rience, l\u2019artiste conservant en priv\u00e9 les fichiers num\u00e9riques et une vid\u00e9o finale publi\u00e9e sur YouTube, mais aucun d\u00e9p\u00f4t public complet n\u2019existe. Un troisi\u00e8me ne dispose que d\u2019une partition musicale comme r\u00e9f\u00e9rence, outil de transmission classique en musique, mais insuffisant pour les \u00e9l\u00e9ments interactifs et techniques non not\u00e9s. Le quatri\u00e8me a choisi de p\u00e9renniser l\u2019\u0153uvre en la diffusant activement : l\u2019\u00e9quipe pr\u00e9voit de publier l\u2019application VR pour qu\u2019elle puisse \u00eatre rejou\u00e9e dans de nouveaux contextes. Malgr\u00e9 ces efforts disparates, aucun de ces cr\u00e9ateurs ne poss\u00e8de encore un \u00ab\u00a0dossier d\u2019archive\u00a0\u00bb exhaustif combinant code ex\u00e9cutable, enregistrement int\u00e9gral de l\u2019exp\u00e9rience, description narrative, sch\u00e9ma technique et guide d\u2019installation. En l\u2019\u00e9tat, la transmissibilit\u00e9 de ces \u0153uvres reste partielle puisque le concept ou les r\u00e9sultats peuvent \u00eatre transmis, mais difficilement l\u2019exp\u00e9rience elle-m\u00eame. Ce constat fait \u00e9cho \u00e0 l\u2019analyse de Benjamin. Une fois reproduite, l’\u00a0\u00ab\u00a0\u0153uvre d’art\u00a0\u00bb perd son autorit\u00e9 originelle ; la transmission est surtout celle d’une interpr\u00e9tation ou d’une version d\u00e9riv\u00e9e.<\/p>\n La question de la recr\u00e9ation de ces \u0153uvres (leur capacit\u00e9 \u00e0 \u00eatre reproduites ou rejou\u00e9es) a \u00e9t\u00e9 abord\u00e9e avec les praticiens. Trois des projets entrevus \u00e9taient pens\u00e9s pour \u00eatre rejouables (au moins dans leur principe), tandis qu\u2019un concepteur voyait son \u0153uvre non r\u00e9it\u00e9rable pour un m\u00eame public. Dans les projets artistiques, la possibilit\u00e9 de reprendre l\u2019\u0153uvre est g\u00e9n\u00e9ralement souhait\u00e9e. Le deuxi\u00e8me projet, par exemple, a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u pour pouvoir \u00eatre rejou\u00e9 avec d\u2019autres interpr\u00e8tes et a fait l\u2019objet d\u2019une captation film\u00e9e ; de m\u00eame, le troisi\u00e8me, inscrit dans une production musicale, envisageait plusieurs concerts. Toutefois, la r\u00e9interpr\u00e9tation de ces \u0153uvres suppose de r\u00e9unir des moyens importants (\u00e9quipe, dispositif technique), ce qui les limite de fait \u00e0 des occasions exceptionnelles. Et souvent, ce sont l’artiste et sa troupe eux-m\u00eames qui le font dans une logique de spectacle vivant, plut\u00f4t qu’en diffusion cl\u00e9 en main \u00e0 des tiers. Les projets issus de la recherche pr\u00e9sentent un profil diff\u00e9rent : le premier a r\u00e9p\u00e9t\u00e9 l\u2019exp\u00e9rience avec plus de trente participants selon un protocole identique, mais sans intention de la diffuser hors du laboratoire (reproductibilit\u00e9 interne, mais pas externe). \u00c0 l\u2019inverse, le quatri\u00e8me vise explicitement une reproductibilit\u00e9 externe. L\u2019id\u00e9e est de pouvoir rejouer l\u2019exp\u00e9rience dans divers lieux sans la pr\u00e9sence des concepteurs. Pour cela, l\u2019\u00e9quipe d\u00e9veloppe une application document\u00e9e, partageable, et qui se veut stable. L\u2019exp\u00e9rience a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 r\u00e9p\u00e9t\u00e9e avec diff\u00e9rents groupes, montrant la volont\u00e9 de d\u00e9passer l\u2019unicit\u00e9 du moment. Ce projet s\u2019apparente \u00e0 un prototype distribuable. Ainsi, la reproductibilit\u00e9 des exp\u00e9riences soul\u00e8ve des contraintes pratiques \u2013 complexit\u00e9 et d\u00e9pendance technique, savoir-faire d\u2019origine \u2013 et conceptuelles \u2013 certaines \u0153uvres perdent leur sens hors contexte \u2013 confirmation de la tension point\u00e9e par Benjamin entre l\u2019authenticit\u00e9 de l\u2019original et la valeur des reproductions. Chaque r\u00e9it\u00e9ration est \u00e0 la fois semblable et diff\u00e9rente, originale et copie. L\u2019h\u00e9ritage immersif doit accepter cette dualit\u00e9 en conservant les conditions de reprise de l’\u0153uvre et en reconnaissant que chaque re-performance constitue une nouvelle version dot\u00e9e d’une aura distincte. Les cr\u00e9ateurs en sont conscients, oscillant entre l\u2019envie de figer leur cr\u00e9ation et celle de la voir \u00e9voluer \u00e0 travers ses re-pr\u00e9sentations. Ces \u00e9carts de reproductibilit\u00e9 et de standardisation sugg\u00e8rent un m\u00e9dium XR en cours d’institutionnalisation (au sens de la \u00ab\u00a0seconde naissance\u00a0\u00bb) o\u00f9 nous voyons poindre des formats et des routines de conservation plus stabilis\u00e9s.<\/p>\n Enfin, un dernier enjeu transversal est celui de la captation audiovisuelle des exp\u00e9riences immersives, qui est souvent la seule mani\u00e8re de mat\u00e9rialiser une exp\u00e9rience v\u00e9cue pour un public qui n\u2019y a pas assist\u00e9. Mais elle demande un d\u00e9licat compromis. D\u2019apr\u00e8s nos entretiens, les politiques de captation varient \u00e9norm\u00e9ment selon les projets, dict\u00e9es par des consid\u00e9rations scientifiques, \u00e9thiques, techniques parfois artistiques. Dans le premier projet, consigne a \u00e9t\u00e9 donn\u00e9e de ne capturer ni photo, ni vid\u00e9o, ni son des participants durant l\u2019exp\u00e9rience. Ce choix, motiv\u00e9 par le contexte scientifique (anonymat, biais de comportement) et l\u2019objectif de collecter avant tout des donn\u00e9es quantitatives, fait qu\u2019aucune image de l\u2019exp\u00e9rience en cours n\u2019existe. La visualisation passe uniquement par les descriptions dans les articles et le code source, ce qui laisse un vide visuel du point de vue patrimonial. \u00c0 l\u2019oppos\u00e9, dans le deuxi\u00e8me projet, l\u2019artiste a fait r\u00e9aliser une vid\u00e9o de son \u0153uvre (diffus\u00e9e sur YouTube). Cette vid\u00e9o sert de m\u00e9moire vive \u00e0 l\u2019\u0153uvre et la fait exister au-del\u00e0 du cercle restreint de ses participants originels. Transposition m\u00e9diatique de l\u2019exp\u00e9rience immersive, le spectateur de la vid\u00e9o ne vit pas l\u2019immersion VR ni l\u2019interaction homme-machine pilot\u00e9e par l’activit\u00e9 c\u00e9r\u00e9brale en temps r\u00e9el, mais acc\u00e8de \u00e0 une repr\u00e9sentation audiovisuelle qui en \u00e9voque l\u2019esprit. La vid\u00e9o acquiert une valeur propre puisqu’elle peut \u00eatre diffus\u00e9e, analys\u00e9e, conserv\u00e9e, et fait d\u00e9sormais partie int\u00e9grante de l\u2019archive de l\u2019\u0153uvre. Cela illustre l\u2019id\u00e9e d\u2019Auslander selon laquelle la fronti\u00e8re entre performance live<\/em> et document enregistr\u00e9 tend \u00e0 s\u2019estomper, la captation pouvant devenir le principal mode d\u2019existence de l\u2019\u0153uvre apr\u00e8s l\u2019\u00e9v\u00e9nement. N\u00e9anmoins, l\u2019artiste la consid\u00e8re comme un t\u00e9moignage. Quant au quatri\u00e8me projet, aucune vid\u00e9o de participants utilisant le casque VR n\u2019est mentionn\u00e9e, sans doute en raison du contexte scolaire. Les participants ont tout de m\u00eame re\u00e7u des captures d\u2019\u00e9cran des sc\u00e8nes qu\u2019ils ont v\u00e9cues, en guise de souvenir personnel. Faute de captation globale, ce projet est essentiellement document\u00e9 par les donn\u00e9es recueillies et des documents pr\u00e9paratoires. Sans vid\u00e9o ni application disponible, il sera difficile pour un observateur ext\u00e9rieur de se repr\u00e9senter l\u2019exp\u00e9rience, sinon de fa\u00e7on imaginaire \u00e0 partir des \u00e9l\u00e9ments fournis. Ainsi, si la captation audiovisuelle se r\u00e9v\u00e8le indispensable pour donner une visibilit\u00e9 et une m\u00e9moire aux cr\u00e9ations \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, elle est souvent jug\u00e9e insuffisante ou secondaire par les cr\u00e9ateurs eux-m\u00eames. Ce dilemme cristallise la tension entre \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et archive. La qu\u00eate d’un enregistrement total \u00e9touffe la vitalit\u00e9 participative de l’\u0153uvre et l’absence d’enregistrement en condamne la m\u00e9moire \u00e0 l’issue de la repr\u00e9sentation.<\/p>\n Au regard de ces constats convergents, le m\u00e9ta-programme H\u00e9ritage Immersif<\/em> que nous esquissons, pens\u00e9 comme un laboratoire propice \u00e0 l’exp\u00e9rimentation, a pour objectif de syst\u00e9matiser et de mutualiser ces efforts afin que les \u0153uvres immersives deviennent un patrimoine collectif accessible aux chercheurs, aux artistes et au public. Dans cette perspective, la seconde phase d’H\u00e9ritage Immersif <\/em>est l’\u00e9dification d’une cha\u00eene m\u00e9thodologique compl\u00e8te et op\u00e9rante de patrimonialisation des \u0153uvres XR, \u00e9labor\u00e9e de mani\u00e8re collaborative (avec artistes, d\u00e9veloppeurs, conservateurs et publics). Elle s’appuie sur l’ensemble des initiatives d’archivage existantes et r\u00e9pertori\u00e9es durant la premi\u00e8re phase, et couvre l’ensemble du processus, de la documentation initiale de l\u2019\u0153uvre immersive en cr\u00e9ation, jusqu\u2019\u00e0 sa r\u00e9exp\u00e9rimentation. Nous voil\u00e0 donc face \u00e0 un d\u00e9fi qui ouvre sans doute la voie \u00e0 de nouvelles pratiques curatoriales, formes d\u2019\u00e9dition, esth\u00e9tiques de reprise et peut-\u00eatre m\u00eame de nouveaux m\u00e9tiers.<\/p>\n <\/p>\n ABES, Zeynep, \u00ab The VR Archive Project \u00bb, in Third Summit on New Media Art Archiving (ISEA2023)<\/em>, ISEA Symposium Archives, 2023.<\/p>\n ACKER, Amelia, \u00ab Emulation encounters: Software preservation in libraries, archives, and museums \u00bb, Proceedings of the Association for Information Science and Technology<\/em>, vol. 57, n. 1, 2020.<\/p>\n ACKER, Amelia, \u00ab Emulation practices for software preservation in libraries, archives, and museums \u00bb, Journal of the Association for Information Science and Technology<\/em>, vol. 72, n. 9, 2021, p. 1148-1160.<\/p>\n ARRIGONI, Gabi, KANE, Natalie, MCCONNACHIE, Stephen, MCKIM, Joel, Preserving and sharing born-digital and hybrid objects from and across the National Collection<\/em>. 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L\u2019Extended Reality<\/em>, connue sous l\u2019acronyme XR, rassemble les diff\u00e9rentes formes de r\u00e9alit\u00e9s num\u00e9riques immersives\u00a0: la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle (Virtual Reality<\/em>, VR), environnement enti\u00e8rement num\u00e9rique dans lequel l\u2019individu est plong\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 un casque ou un dispositif similaire, coup\u00e9 de l\u2019environnement r\u00e9el imm\u00e9diat\u00a0; la r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e (Augmented Reality<\/em>, AR), technologie qui superpose des \u00e9l\u00e9ments num\u00e9riques au monde r\u00e9el\u00a0; puis la r\u00e9alit\u00e9 mixte (Mixt Reality<\/em>, MR), caract\u00e9ris\u00e9e par des \u00e9l\u00e9ments r\u00e9els et virtuels qui interagissent de mani\u00e8re plus int\u00e9gr\u00e9e, les objets virtuels semblant ancr\u00e9s dans l\u2019environnement r\u00e9el et r\u00e9agissant \u00e0 celui-ci. Les \u0153uvres immersives regroupent \u00e9galement les images ou vid\u00e9os captur\u00e9es avec un champ de vision \u00e0 360\u00b0, permettant au spectateur de regarder dans toutes les directions autour de lui, que nous retrouvons ainsi sous le terme d\u2019imagerie 360\u00b0.<\/p>\n [2]<\/a> D\u00e8s 1975, Umberto Eco d\u00e9crit, dans Voyage dans l’hyperr\u00e9alit\u00e9 <\/em>(publi\u00e9 pour l’hebdomadaire italien Espresso<\/em>), une \u00ab\u00a0industrie du faux absolu\u00a0\u00bb qui fabrique un \u00ab\u00a0pr\u00e9sent profondeur\u00a0\u00bb, o\u00f9 la reproduction vaut mieux que l’original et dont Disneyland en est l’embl\u00e8me. Baudrillard est plus tranchant. Pour lui, Disneyland fonctionne comme machine de dissuasion, un imaginaire affich\u00e9 pour mieux naturaliser l’id\u00e9e d’un \u00ab\u00a0r\u00e9el\u00a0\u00bb ext\u00e9rieur pr\u00e9tendument authentique.<\/p>\n [3]<\/a> Je remercie les deux stagiaires recrut\u00e9s, Clara Marie-Antoinette (Sciences de l’Information et de la Communication) et Thomas Mac Vicar (Game Programming) ; et l’\u00c9cole Universitaire de Recherche \u2013 Arts et Humanit\u00e9s de l’Universit\u00e9 C\u00f4te d’Azur pour son financement.<\/p>\n [4]<\/a> L\u2019absence de r\u00e9ponse ou le refus \u00e0 nos demandes d\u2019entretien sont apparus comme un premier indicateur non n\u00e9gligeable, puisque non marginal. Deux hypoth\u00e8ses se sont form\u00e9es\u00a0: 1- la diss\u00e9mination des donn\u00e9es entre plusieurs chercheurs au sein d\u2019un m\u00eame projet, amenant \u00e0 un travail de leur part en amont de l\u2019entretien qui peut s\u2019av\u00e9rer trop engageant\u00a0; 2- parfois li\u00e9e \u00e0 la premi\u00e8re, le manque d\u2019int\u00e9r\u00eat par les porteurs de voir leur objet patrimonialis\u00e9, ce qui n\u2019\u00e9tant pas un des objectifs fix\u00e9s lors de la constitution et le d\u00e9p\u00f4t du projet, celui-ci \u00e9tant pens\u00e9 pour une dur\u00e9e de vie courte. \u00a0Ces hypoth\u00e8ses se sont finalement confirm\u00e9es lors des quatre entretiens.<\/p>\n <\/p>\n Per citare questo articolo:<\/p>\n Jeanne FERRARI-GIOVANANGELI, \u00ab De l’\u00e9ph\u00e9m\u00e8re \u00e0 l’archive : l’H\u00e9ritage Immersif en cr\u00e9ation \u00bb, Rep\u00e8res DoRiF<\/em>, hors-s\u00e9rie \u2013 Arts et r\u00e9sidences hom\u00e9ostatiques<\/em>, DoRiF Universit\u00e0, Roma, giugno 2026, https:\/\/www.dorif.it\/reperes\/jeanne-ferrari-giovanangeli-de-lephemere-a-larchive-lheritage-immersif-en-creation\/<\/p>\n ISSN 2281-3020<\/p>\n Quest\u2019opera \u00e8 distribuita con Licenza\u00a0Creative Commons Attribuzione \u2013 Non commerciale \u2013 Non opere derivate 3.0 Italia<\/a>.<\/p>\n \n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
\nMa\u00eetresse de conf\u00e9rences en Sciences de l’Information et de la Communication
\nUniversit\u00e9 Paris Nanterre, Laboratoire DICEN
\njferrari@parisnanterre.fr<\/a><\/p>\n
\n
\nIntroduction : crise du m\u00e9dium unique<\/h3>\n
1. Digital Dark Age<\/em><\/h3>\n
2. \u00c9conomie du regard et de l\u2019interaction du spectacteur<\/h3>\n
3. D\u00e9sert du r\u00e9el<\/h3>\n
4. Retours d’exp\u00e9rience : l’auteur, dernier d\u00e9positaire<\/h3>\n
Conclusion<\/h3>\n
Bibliographie<\/h3>\n
\n
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<\/p>\n