{"id":9383,"date":"2022-11-07T22:42:46","date_gmt":"2022-11-07T21:42:46","guid":{"rendered":"https:\/\/www.dorif.it\/reperes\/?p=9383"},"modified":"2022-11-23T12:32:45","modified_gmt":"2022-11-23T11:32:45","slug":"catherine-penn-entrees-dans-la-foret-des-images-calviniennes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.dorif.it\/reperes\/catherine-penn-entrees-dans-la-foret-des-images-calviniennes\/","title":{"rendered":"Catherine PENN, Entr\u00e9es dans la for\u00eat des images calviniennes"},"content":{"rendered":"

Catherine PENN<\/h3>\n

Entr\u00e9es dans la for\u00eat des images calviniennes<\/strong><\/h2>\n

 <\/p>\n

Catherine Penn
\n<\/strong>Universit\u00e0 degli studi Roma Tre – Universit\u00e9 de Gen\u00e8ve
\ncatherine.penn@uniroma3.it<\/a><\/p>\n

\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

R\u00e9sum\u00e9
\n<\/strong>Cet article pr\u00e9sente un travail d\u2019analyse des deux traductions fran\u00e7aises du roman Il barone rampante<\/em> d\u2019Italo Calvino (J. Bertrand, 1960\u00a0; M. Rueff, 2018) et plus particuli\u00e8rement des modalit\u00e9s de traitement du r\u00e9seau m\u00e9taphorique de la for\u00eat comme livre, image m\u00e9tatextuelle qui soutient toute l\u2019architecture du texte. Suivant la m\u00e9thode de critique des traductions d\u2019A. Berman \u00e0 laquelle sont int\u00e9gr\u00e9s des \u00e9l\u00e9ments th\u00e9oriques plus r\u00e9cents sur l\u2019influence du domaine \u00e9ditorial, nous examinons comment les traducteurs ont restitu\u00e9 les m\u00e9taphores cr\u00e9\u00e9es par Calvino. Les m\u00e9taphores litt\u00e9raires sont identifi\u00e9es sur la base des travaux de M. Prandi. Dans la traduction de 1960, nous trouvons plusieurs st\u00e9r\u00e9otypes m\u00e9taphoriques ent\u00e9rin\u00e9s par une longue tradition litt\u00e9raire et culturelle. La re-traduction de 2018 pr\u00e9sente en revanche des m\u00e9taphores vives et s\u00e9mantiquement proches des images du texte de d\u00e9part, devenant ainsi vectrice d\u2019une possible nouvelle r\u00e9ception du Barone rampante<\/em> en France. L\u2019\u00e9tude tente de montrer que les deux textes d\u2019arriv\u00e9e sont sous-tendus par des conceptions diff\u00e9rentes du texte litt\u00e9raire et de ses images.<\/p>\n

Abstract
\n<\/b>This article presents an analysis of the two French translations of the Italian novel Il barone rampante<\/em> by Italo Calvino (J. Bertrand, 1960; M. Rueff, 2018). More specifically, the aim of this work is to examine how the network of metaphors that represent the forest as the book itself, a metatextual image that sustains the text\u2019s entire architecture, is recreated. The analysis relies on A. Berman\u2019s method for a critical approach to translations while also considering more recent theoretical notions about the editorial field\u2019s impact on translations, in order to investigate how the translators rendered Calvino\u2019s original metaphors. The literary metaphors are identified on the basis of M. Prandi\u2019s works. In the 1960 target text, we find several metaphorical sterotypes, endorsed by a long literary and cultural tradition. On the contrary, the 2018 re-translation shows non-conventional images that are semantically close to the source text\u2019s metaphors, thus becoming a vector of a potential new reception of the Barone rampante in France<\/em>. This study tries to demonstrate that the two target texts are underpinned by different conceptions of the literary text and its images.<\/p>\n

\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Introduction<\/h3>\n

Les images qui naissent dans son esprit sont pour Italo Calvino la source de tout r\u00e9cit[1]<\/sup><\/a>. Suivant l\u2019\u00e9lan d\u2019un gar\u00e7on qui grimpe dans un arbre, puis dans un autre, pour y rester finalement toute sa vie, l\u2019\u00e9crivain italien laisse courir sa plume sur le papier le temps d\u2019un hiver, de d\u00e9cembre 1956 \u00e0 f\u00e9vrier 1957. Les fines lignes noires qu\u2019il trace sur les pages blanches prendront peu \u00e0 peu la forme d\u2019un paysage\u00a0: Ombrosa, sa c\u00f4te, son port, mais surtout l\u2019immense for\u00eat \u00e0 la v\u00e9g\u00e9tation foisonnante qui recouvre son territoire. C\u2019est ainsi que voit le jour Il barone rampante<\/em>, roman fantastique, politique, autobiographique, multiforme, rebelle au carcan des genres[2]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Publi\u00e9 par Einaudi en 1957, Il barone rampante<\/em> rencontre tr\u00e8s vite un vif succ\u00e8s aupr\u00e8s des critiques et des lecteurs italiens. Et il ne tarde gu\u00e8re \u00e0 arriver en France : s\u00e9duit par le roman, Fran\u00e7ois Wahl, un des dirigeants des \u00e9ditions du Seuil, rencontre Calvino durant l\u2019hiver 1957-1958[3]<\/sup><\/a>. C\u2019est d\u00e9cid\u00e9, le Seuil publiera la traduction du roman en fran\u00e7ais. C\u2019est \u00e0 la traductrice Juliette Bertrand que F. Wahl confie ce travail, J. Bertrand s\u2019\u00e9tant d\u00e9j\u00e0 occup\u00e9e de la premi\u00e8re version du Visconte dimezzato<\/em>[4]<\/sup><\/a>. Cette traduction du Barone<\/em>, soigneusement r\u00e9vis\u00e9e par F. Wahl et relue par l\u2019auteur, para\u00eet en 1960. Le Baron perch\u00e9 <\/em>des \u00e9ditions du Seuil obtiendra un accueil tr\u00e8s favorable de la part du public et contribuera \u00e0 faire conna\u00eetre le jeune \u00e9crivain italien en France. Ce roman deviendra en fait le point de d\u00e9part d\u2019une longue collaboration entre Calvino et son \u00e9diteur fran\u00e7ais, avec la publication des traductions de nombreuses \u0153uvres de l\u2019auteur[5]<\/sup><\/a>. D\u2019apr\u00e8s Mario Fusco, si Albin Michel avait publi\u00e9 une version du Visconte dimezzato <\/em>en 1955 et la maison Delpire avait fait para\u00eetre une traduction partielle des Fiabe italiane<\/em> en 1959, \u00ab\u00a0c\u2019est le passage aux \u00e9ditions du Seuil qui a marqu\u00e9 le vrai d\u00e9but de la pr\u00e9sence de Calvino dans le paysage \u00e9ditorial fran\u00e7ais, sous la houlette de Fran\u00e7ois Wahl\u00a0\u00bb.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n

Une collaboration fructueuse, mais non sans nuages. Apr\u00e8s la mort de l\u2019\u00e9crivain en 1985, des tensions ne cessent de cro\u00eetre entre la veuve de Calvino et la maison d\u2019\u00e9dition. En 2009, apr\u00e8s cinquante ans d\u2019histoire, Esther Singer Calvino d\u00e9cide de rompre avec le Seuil ; elle transf\u00e8re l\u2019\u0153uvre de son mari chez Gallimard en 2012.<\/p>\n

Dans un courrier envoy\u00e9 au journal Le Monde<\/em> en janvier 2013, Giovanna Calvino, la fille de l\u2019auteur, explique les motivations familiales de ce transfert[7]<\/sup><\/a>. Elle rappelle notamment qu\u2019en France les livres de son p\u00e8re ont \u00e9t\u00e9 traduits par une \u00ab\u00a0dizaine de traducteurs qui travaillaient tant\u00f4t seuls, tant\u00f4t \u00e0 quatre mains\u00a0\u00bb et fait allusion au refus du Seuil de publier certains livres du vivant de l\u2019auteur (parmi lesquels les romans et les nouvelles n\u00e9o-r\u00e9alistes engag\u00e9es, \u00e9dit\u00e9s par d\u2019autres maisons), mais aussi aux nombreuses manipulations \u00e9ditoriales dont le Seuil se serait rendu coupable, ainsi qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00a0\u00ab\u00a0infid\u00e9lit\u00e9\u00a0\u00bb des traductions publi\u00e9es par la maison d\u2019\u00e9dition. Le Seuil avait pourtant tent\u00e9 de rem\u00e9dier \u00e0 certaines fautes commises par le pass\u00e9, en faisant r\u00e9viser les premi\u00e8res traductions (celles de J. Bertrand, de M. Javion et de J. Thibaudeau) par Mario Fusco au d\u00e9but des ann\u00e9es 2000 \u2013 des r\u00e9visions demand\u00e9es par la famille Calvino qui ne s\u2019en estima toutefois pas satisfaite. Le transfert des droits chez Gallimard r\u00e9pond donc au besoin de la famille Calvino de rem\u00e9dier \u00e0 la cacophonie \u00e9ditoriale \u00e0 laquelle l\u2019\u0153uvre de l\u2019\u00e9crivain a \u00e9t\u00e9 soumise en France mais aussi \u00e0 la volont\u00e9 que les \u00e9crits de l\u2019auteur soient retraduits et que, dans ce travail de re-traduction, l\u2019\u00e9dition italienne de r\u00e9f\u00e9rence soit respect\u00e9e par les \u00e9diteurs \u00e9trangers.<\/p>\n

C\u2019est ainsi qu\u2019\u00e0 partir de 2015, Gallimard a commenc\u00e9 \u00e0 publier de nouvelles versions des \u0153uvres de l\u2019\u00e9crivain dans la collection \u00e9trang\u00e8re \u00ab Du monde entier \u00bb, parmi lesquelles Le baron perch\u00e9<\/em> en 2018. Le travail de re-traduction des romans a \u00e9t\u00e9 confi\u00e9 \u00e0 Martin Rueff, traducteur, mais aussi sp\u00e9cialiste de l\u2019histoire des id\u00e9es, philosophe et po\u00e8te \u2013 traducteur choisi par la veuve de l\u2019auteur[8]<\/sup><\/a>. C\u2019est donc lui qui s\u2019est occup\u00e9 du Barone rampante<\/em>, presque soixante ans apr\u00e8s la premi\u00e8re version.<\/p>\n

Apr\u00e8s ce bref excursus, il appara\u00eet clair que les deux traductions fran\u00e7aises du roman italien s\u2019inscrivent dans des contextes \u00e9ditoriaux et historiques tr\u00e8s diff\u00e9rents. Si en 1960, l\u2019\u00e9diteur F. Wahl aspirait \u00e0 faire conna\u00eetre l\u2019\u0153uvre et l\u2019auteur au lecteur francophone, la version de 2018 est une re-traduction du roman qui vise \u00e0 faire d\u00e9couvrir au public francophone d\u2019aujourd\u2019hui un Baron perch\u00e9<\/em> plus proche du texte de d\u00e9part (TD), quand Calvino est d\u00e9sormais devenu l\u2019un des auteurs italiens les plus connus en France. En outre, \u00e0 la diff\u00e9rence de la version de 1960, la re-traduction de 2018 est r\u00e9alis\u00e9e apr\u00e8s plusieurs d\u00e9cennies d\u2019\u00e9tudes critiques sur Calvino[9]<\/sup><\/a>, mais aussi apr\u00e8s la publication de plusieurs essais de l\u2019auteur exposant ses id\u00e9es sur la langue, la litt\u00e9rature, et de nombreuses interviews \u00e0 l\u2019\u00e9crivain italien : des documents susceptibles d\u2019aider le traducteur dans son travail. Enfin, la version de 1960 et la re-traduction de 2018 s\u2019inscrivent dans des moments profond\u00e9ment diff\u00e9rents de l\u2019histoire des traductions d\u2019\u0153uvres \u00e9trang\u00e8res en fran\u00e7ais.<\/p>\n

Par \u00ab\u00a0re-traduction\u00a0\u00bb, nous entendons, dans le sillage d\u2019Enrico Monti, un texte o\u00f9 le traducteur a traduit de nouveau un \u00e9crit qui avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 traduit par le pass\u00e9[10]<\/a>. D\u2019apr\u00e8s les traductologues \u00d6zlem Berk Albachten et \u015eehnaz Tahir G\u00fcr\u00e7a\u011flar, la \u00ab\u00a0retraduction peut constituer un instrument conceptuel permettant d\u2019analyser les changements et l\u2019\u00e9volution des images et de la m\u00e9moire, culturelles et litt\u00e9raires\u00a0\u00bb[11]<\/sup><\/a>. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment cette \u00e9volution des images, et en particulier des m\u00e9taphores litt\u00e9raires qui nous semblent m\u00e9riter r\u00e9flexion dans un texte aussi \u00ab\u00a0visible\u00a0\u00bb que l\u2019est Il barone rampante<\/em>[12]<\/sup><\/a>. Le critique Domenico Scarpa souligne qu\u2019il s\u2019agit de la premi\u00e8re \u0153uvre de l\u2019auteur o\u00f9 le mouvement de la plume occupe le premier plan de l\u2019histoire ; cette plume raconte \u00e0 la toute fin du roman, la disparition de la for\u00eat d\u2019Ombrosa, l\u2019encre sur le papier ne faisant plus qu\u2019un avec la for\u00eat dans une merveilleuse et vertigineuse m\u00e9taphore finale[13]<\/sup><\/a>. Omnipr\u00e9sent dans le r\u00e9cit, le r\u00e9seau m\u00e9taphorique de la for\u00eat-livre n\u2019est explicit\u00e9 que dans l\u2019\u00e9pilogue ; ailleurs, il est esquiss\u00e9 par petites touches, diss\u00e9min\u00e9es tout au long des pages, de petites touches qui correspondent aux moments-cl\u00e9 de l\u2019histoire, aux zones signifiantes de l\u2019\u0153uvre, et qui en articulent les th\u00e8mes fondamentaux.<\/p>\n

Nous avons d\u00e9j\u00e0 consacr\u00e9 un m\u00e9moire \u00e0 l\u2019analyse des traductions fran\u00e7aises du Barone rampante<\/em>[14]<\/sup><\/a>, ainsi qu\u2019un article, dans lequel nous nous sommes pench\u00e9e sur la restitution des passages m\u00e9tatextuels de l\u2019\u0153uvre[15]<\/sup><\/a>. Nous souhaitons ici aller plus loin. En nous appuyant sur la m\u00e9thode de critique des traductions d\u2019Antoine Berman[16]<\/sup><\/a> ainsi que sur les r\u00e9flexions plus r\u00e9centes d\u2019\u00d6. Berk Albachten, \u015e. Tahir G\u00fcr\u00e7a\u011flar[17]<\/sup><\/a>, E. Monti et Peter Schnyder[18]<\/sup><\/a> autour de la complexit\u00e9 du ph\u00e9nom\u00e8ne re-traductif, nous nous proposons d\u2019analyser les modalit\u00e9s de traitement d\u2019un r\u00e9seau m\u00e9taphorique significatif dans Il barone rampante<\/em>, dans la traduction de 1960 et dans la re-traduction de 2018 : le r\u00e9seau des m\u00e9taphores v\u00e9g\u00e9tales[19]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Nous partirons de la d\u00e9finition de m\u00e9taphore vive propos\u00e9e par Michele Prandi dans ses nombreux travaux\u00a0: il s\u2019agit du transfert d\u2019un concept dans un domaine qui lui est \u00e9tranger. \u00ab [De ce] transfert na\u00eet une situation de conflit potentiel et d\u2019interaction\u00a0: deux concepts incompatibles se disputent la sp\u00e9cification d\u2019un m\u00eame objet et sont contraints \u00e0 n\u00e9gocier, donc \u00e0 interagir \u00bb[20]<\/a>. La m\u00e9taphore construit ainsi un signifi\u00e9 complexe o\u00f9 tous les \u00e9l\u00e9ments gardent leurs sens. Dans cette optique, le contenu de la m\u00e9taphore est \u00ab\u00a0l\u2019issue contingente et r\u00e9versible d\u2019un acte d\u2019interpr\u00e9tation textuel ou discursif\u00a0\u00bb[21]<\/a>. Dans notre enqu\u00eate, nous nous sommes bas\u00e9e sur le crit\u00e8re de conflictualit\u00e9 et d\u2019interaction entre deux concepts incompatibles pour rep\u00e9rer les m\u00e9taphores dans le texte calvinien et dans ses traductions fran\u00e7aises\u00a0; nous en avons identifi\u00e9 huit dans le TD. Le recours aux donn\u00e9es lexicographiques du Vocabolario Treccani<\/em> et du TLFi<\/em> a \u00e9t\u00e9 constant dans ce travail, \u00e0 la fois pour saisir les diff\u00e9rents signifi\u00e9s enregistr\u00e9s en langue des unit\u00e9s lexicales \u00e9tudi\u00e9es, et pour v\u00e9rifier si les m\u00e9taphores recens\u00e9es dans les TA sont effectivement conflictuelles, non-enregistr\u00e9es en langue, ou se rapprochent davantage de st\u00e9r\u00e9otypes m\u00e9taphoriques[22]<\/a>.<\/p>\n

Il convient de pr\u00e9ciser que certains choix de traduction peuvent avoir \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9s par les diff\u00e9rents acteurs \u00e9ditoriaux : dans le cas de la traduction de 1960, on sait que le texte de J. Bertrand a \u00e9t\u00e9 r\u00e9vis\u00e9 par Wahl, et dans le cas de la re-traduction, Giovanna Calvino a relu attentivement le texte de M. Rueff. Tout en gardant \u00e0 l\u2019esprit que le texte traduit s\u2019inscrit aussi dans ce jeu d\u2019interactions, nous ne diminuerons toutefois pas l\u2019importance du r\u00f4le et de la sensibilit\u00e9 du traducteur : m\u00eame si le champ \u00e9ditorial dans lequel il op\u00e8re restreint dans une certaine mesure sa libert\u00e9 d\u2019action, c\u2019est bien lui l\u2019auteur du texte d\u2019arriv\u00e9e, l\u2019instance subjective et cr\u00e9ative qui donne naissance au texte traduit. Par souci de synth\u00e8se, nous d\u00e9signerons la version de 1960 de J. Bertrand par texte d\u2019arriv\u00e9e A, et la re-traduction de 2018 de M. Rueff par texte d\u2019arriv\u00e9e B.<\/p>\n

Nous verrons comment les m\u00e9taphores v\u00e9g\u00e9tales du Barone rampante<\/em> ont \u00e9t\u00e9 trait\u00e9es dans les deux textes d\u2019arriv\u00e9e (TA) et si ces TA font bien \u0153uvre de traduction au sens o\u00f9 l\u2019entend A. Berman[23]<\/a>, autrement dit s\u2019ils enrichissent la langue traduisante de formes et de significations nouvelles[24]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Traitements de la m\u00e9taphore du livre comme for\u00eat<\/h3>\n

La m\u00e9taphore de la for\u00eat-livre, de la for\u00eat-r\u00e9cit surgit tr\u00e8s t\u00f4t dans le roman, le jour o\u00f9 Cosimo monte pour la premi\u00e8re fois dans les arbres, au chapitre II\u00a0:<\/p>\n

[\u2026] ed avvolgeva il ragazzo in un profumo fresco di foglie<\/strong>, come il vento le muoveva, voltandone le pagine<\/strong> in un verdeggiare ora opaco ora brillante. \u00bb (p. 98)<\/p>\n

A\u00a0: L\u2019arbre enveloppait le jeune gar\u00e7on du frais parfum des feuilles<\/strong> que le vent agitait, tournant des pages<\/strong> d\u2019un vert tant\u00f4t terne et tant\u00f4t brillant. (p. 26)<\/p>\n

B\u00a0: [\u2026] et l\u2019arbre enveloppait le gar\u00e7on dans un frais parfum de feuilles<\/strong>, tandis que le vent les agitait, tournant leurs pages<\/strong> dans un verdoiement tant\u00f4t mat tant\u00f4t brillant. (p. 30)<\/p><\/blockquote>\n

Il est int\u00e9ressant de souligner, d\u2019embl\u00e9e, que l\u2019arbre dont il s\u2019agit est le magnolia du jardin des D\u2019Ondariva, li\u00e9 \u00e0 la premi\u00e8re rencontre de Cosimo et Viola, mais aussi \u00e0 leurs retrouvailles, une fois adultes\u00a0: nous verrons que l\u2019image de la for\u00eat s\u2019\u00e9tend \u00e9galement au th\u00e8me du d\u00e9sir amoureux. La m\u00e9taphore conflictuelle des feuilles-pages de livres que le vent tourne est ici recr\u00e9\u00e9e dans les deux TA\u00a0et il en est de m\u00eame en ce qui concerne la traduction de deux autres apparitions de cette image. Au chapitre VI, le narrateur offre une description merveilleuse du jardin des D\u2019Ondariva :<\/p>\n

Nel giardino dei D\u2019Ondariva i rami si protendevano come proboscidi di straordinari animali, e dal suolo s\u2019aprivano stelle di foglie seghettate<\/strong> dalla verde pelle di rettile, e ondeggiavano gialli e lievi bamb\u00f9 con rumore di carta<\/strong>. (p. 128)<\/p>\n

A : Dans le jardin des Rivalonde, les branches se tendaient comme des trompes d\u2019\u00e9l\u00e9phants fabuleux ; on voyait sur le sol s\u2019ouvrir en \u00e9toiles des feuilles d\u00e9coup\u00e9es \u00e0 grands pans<\/strong> dans une verte peau de reptile : des bambous jaunes et l\u00e9gers ondulaient avec un froissement de papier<\/strong>. (p. 66)<\/p>\n

B : Dans le jardin des D\u2019Ondariva, les branches se tendaient comme des trompes d\u2019animaux extraordinaires, et du sol s\u2019ouvraient des \u00e9toiles de feuilles dentel\u00e9es<\/strong> comme la peau verte d\u2019un reptile, et ondoyaient de fr\u00eales bambous jaunes avec des froissements de papier<\/strong>. (p. 76)<\/p><\/blockquote>\n

L\u00e0 encore, les arbres du jardin de Viola r\u00e9sonnent aux oreilles du lecteur, produisant des sons inhabituels pour des v\u00e9g\u00e9taux : dans leur mouvement, les bambous sont bambous et, simultan\u00e9ment, pages de livre ; une image maintenue dans les deux TA mais restitu\u00e9e de mani\u00e8re l\u00e9g\u00e8rement diff\u00e9rente. La traduction de \u00ab foglie seghettetate \u00bb offerte par le texte B appara\u00eet s\u00e9mantiquement tr\u00e8s proche du TD, avec l\u2019\u00e9quivalent \u00ab feuilles dentel\u00e9es \u00bb. Dans le texte A, nous trouvons en revanche l\u2019adjectif \u00ab d\u00e9coup\u00e9es \u00bb, dont le sens recouvre partiellement celui de \u00ab seghettate \u00bb, suivi d\u2019un ajout : la locution adverbiale \u00ab \u00e0 grands pans \u00bb, qui souligne l\u2019aspect grossier du d\u00e9coupage. Le texte A semble ici mettre en valeur la m\u00e9taphore des feuilles des arbres comme feuilles de papier d\u00e9coup\u00e9es, lui donnant plus de visibilit\u00e9 que dans le TD. Nous retrouvons la m\u00eame image au chapitre X :<\/p>\n

Amava anche i tronchi bugnati come ha l\u2019olmo, che ai bitorzoli ricaccia getti teneri e ciuffi di foglie seghettate e di cartacee samare<\/strong>; ma \u00e8 difficile muovercisi perch\u00e9 i rami vanno in su, esili e folti, lasciando poco varco. (p. 152)<\/p>\n

A\u00a0: Il aimait le tronc bossu\u00e9 de l\u2019orme, dont chaque loupe pousse, avec de tendres rejetons, des touffes de feuilles dentel\u00e9es et des samares de papier<\/strong>. Mais on n\u2019y circule pas facilement ; les branches remontent si fines et si serr\u00e9es qu\u2019elles ne permettent gu\u00e8re de passer. (p. 96)<\/p>\n

B\u00a0: Il aimait aussi les troncs bossel\u00e9s comme celui de l\u2019orme, qui, \u00e0 chaque protub\u00e9rance, offre de tendres rejets et des touffes de feuilles dentel\u00e9es et des samares qui semblent de papier<\/strong> ; mais il est difficile de s\u2019y d\u00e9placer, parce que les branches remontent, minces et touffues, laissant peu de passage. (p. 111)<\/p><\/blockquote>\n

Les deux TA conservent la m\u00e9taphore des arbres-livres. Le texte A ne contient ici aucun ajout : l\u2019adjectif \u00ab\u00a0seghettate\u00a0\u00bb est traduit par son \u00e9quivalent \u00ab\u00a0dentel\u00e9es\u00a0\u00bb. Nous retrouvons \u00e9galement cet adjectif dans le texte B, \u00ab\u00a0dentel\u00e9es\u00a0\u00bb ayant d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 s\u00e9lectionn\u00e9 dans le passage pr\u00e9c\u00e9dent : l\u2019adjectif y est donc rendu syst\u00e9matiquement par le m\u00eame traduisant, r\u00e9v\u00e9lant une volont\u00e9 de coh\u00e9rence de la part du traducteur. Dans le texte B, toujours tr\u00e8s proche de la syntaxe du texte italien, nous observons toutefois un ajout : la relative \u00ab\u00a0qui semblent\u00a0\u00bb. Cet allongement para\u00eet ici effectu\u00e9 \u00e0 dessein : on peut supposer qu\u2019afin de restituer l\u2019adjectif \u00e9pith\u00e8te \u00ab\u00a0cartacee\u00a0\u00bb ant\u00e9pos\u00e9 au substantif \u00ab\u00a0samare\u00a0\u00bb dans le TD, M. Rueff proc\u00e8de \u00e0 une mise en relief de la locution pr\u00e9positionnelle \u00ab\u00a0de papier\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Dans les deux textes, il semble donc qu\u2019un soin tout particulier soit accord\u00e9 aux unit\u00e9s lexicales renvoyant aux champs s\u00e9mantiques de la v\u00e9g\u00e9tation et du papier. Cependant, un passage du texte B r\u00e9v\u00e8le que cet aspect du Barone rampante<\/em> a \u00e9t\u00e9 mis en lumi\u00e8re de mani\u00e8re in\u00e9dite dans la re-traduction\u00a0:<\/p>\n

Stanchi, cercavano i loro rifugi nascosti sugli alberi dalla chioma pi\u00f9 folta: amache che avvolgevano i loro corpi come in una foglia accartocciata<\/strong>, o padiglioni pensili, con tendaggi che volavano al vento, o giacigli di piume. (p. 245)<\/p>\n

A : Quand ils \u00e9taient las, ils allaient dans certains refuges cach\u00e9s au sein des arbres les plus touffus\u00a0: hamacs qui les enveloppaient comme un cornet de feuilles<\/strong>, pavillons suspendus aux tentures flottant dans le vent, couches de plumes. (p. 213)<\/p>\n

B : Fatigu\u00e9s, ils cherchaient leurs refuges cach\u00e9s dans les arbres aux feuillages plus touffus\u00a0: hamacs qui enveloppaient leurs corps comme une feuille de papier froiss\u00e9<\/strong>, ou pavillons suspendus, avec des tentes qui volaient au vent, ou couches de plumes. (p. 246)<\/p><\/blockquote>\n

Le TD pr\u00e9sente ici une comparaison construite \u00e0 travers l\u2019utilisation d\u2019une expression relativement traditionnelle et ent\u00e9rin\u00e9e par la po\u00e9sie italienne moderne, \u00ab\u00a0foglia accartocciata\u00a0\u00bb[25]<\/sup><\/a>, o\u00f9 le mot \u00ab\u00a0foglia\u00a0\u00bb d\u00e9signe la feuille de l\u2019arbre et l\u2019adjectif d\u00e9riv\u00e9 du verbe \u00ab\u00a0accartocciare\u00a0\u00bb, son aspect \u00ab\u00a0froiss\u00e9\u00a0\u00bb\u00a0; dans la langue commune, ce verbe est principalement associ\u00e9 aux substantifs \u00ab\u00a0foglio\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0pagina\u00a0\u00bb[26]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Cette analogie est restitu\u00e9e dans le texte A par la comparaison \u00ab\u00a0comme un cornet de feuilles\u00a0\u00bb, o\u00f9 le substantif \u00ab\u00a0cornet\u00a0\u00bb recr\u00e9e l\u2019image d\u2019un \u00ab\u00a0cartoccio\u00a0\u00bb, d\u2019une liasse de feuilles l\u00e9g\u00e8rement enroul\u00e9e et de forme conique utilis\u00e9e pour contenir des aliments. Cette comparaison ne permet toutefois pas de rendre l\u2019aspect froiss\u00e9 de la feuille[27]<\/sup><\/a>. Le texte B propose une interpr\u00e9tation diff\u00e9rente du TD. La m\u00eame comparaison y est traduite par \u00ab\u00a0comme une feuille de papier froiss\u00e9e\u00a0\u00bb, o\u00f9 la locution adjectivale \u00ab\u00a0de papier\u00a0\u00bb est un ajout. Par l\u2019interm\u00e9diaire du fran\u00e7ais, o\u00f9 le traduisant de \u00ab\u00a0foglia\u00a0\u00bb est le substantif polys\u00e9mique \u00ab\u00a0feuille\u00a0\u00bb, qui d\u00e9signe aussi bien les feuilles des arbres que les feuilles de papier, M. Rueff semble percevoir une polys\u00e9mie virtuelle dans la combinaison de l\u2019adjectif \u00ab\u00a0accartocciata\u00a0\u00bb avec le substantif \u00ab\u00a0foglia\u00a0\u00bb. Le m\u00e9tier de po\u00e8te du traducteur semble ici conditionner un choix discutable : il d\u00e9fige l\u2019expression italienne\u00a0pour remotiver l\u2019adjectif \u00ab\u00a0accartocciata\u00a0\u00bb en modifiant le genre du substantif \u00ab\u00a0foglia\u00a0\u00bb. M. Rueff ajoute ainsi une m\u00e9taphore au r\u00e9seau pr\u00e9sent dans le TD, faisant surgir une image de la for\u00eat comme immense biblioth\u00e8que, des arbres comme livres, et mettant en \u00e9vidence le lien que cette image entretient avec le th\u00e8me de la passion amoureuse.<\/p>\n

Nous observons des tendances similaires dans les traitements d\u2019un passage central du roman, au chapitre XVI. Apr\u00e8s s\u2019\u00eatre consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019arboriculture pendant son adolescence, Cosimo, qui arrive \u00e0 l\u2019\u00e2ge adulte, voit s\u2019\u00e9veiller en lui une deuxi\u00e8me passion : l\u2019art d\u2019inventer et de narrer des histoires\u00a0:<\/p>\n

Dall\u2019invenzione di sana pianta<\/strong>, io credo, Cosimo era giunto, per successive approssimazioni, a una relazione quasi del tutto veritiera dei fatti. (p. 205)<\/p>\n

A\u00a0: Parti d\u2019une invention pure et simple<\/strong>, je crois bien que C\u00f4me en \u00e9tait arriv\u00e9, par voie d\u2019approximations successives, \u00e0 une relation presque enti\u00e8rement v\u00e9ridique des faits. (p. 160)<\/p>\n

B : Parti d\u2019une version tout en inventions et en fioritures<\/strong>, je crois que Cosimo avait fini par arriver, au fur et \u00e0 mesure d\u2019approximations successives, \u00e0 un r\u00e9cit presque v\u00e9ridique des faits. (p. 188)<\/p><\/blockquote>\n

La m\u00e9taphore de la naissance du r\u00e9cit-d\u00e9veloppement d\u2019un organisme v\u00e9g\u00e9tal se montre ici \u00e0 travers l\u2019expression idiomatique \u00ab\u00a0invenzione di sana pianta\u00a0\u00bb[28]<\/sup><\/a>, avec laquelle Calvino se pla\u00eet \u00e0 jouer. Convoquant simultan\u00e9ment le sens habituel qu\u2019elle rev\u00eat en italien, celui de mensonge, de mystification, et les sens propres des diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments lexicaux qui la composent, l\u2019invention et la plante, l\u2019auteur fait interagir le champ lexical de la cr\u00e9ation litt\u00e9raire et celui de la v\u00e9g\u00e9tation, sugg\u00e9rant que les arbres et l\u2019histoire invent\u00e9e ne font qu\u2019un. Calvino brise la monos\u00e9mie de l\u2019expression idiomatique et fait na\u00eetre une m\u00e9taphore qui agit comme une explosion lexicale, d\u00e9flagration qui lib\u00e8re une \u00e9nergie s\u00e9mantique telle qu\u2019elle recouvre instantan\u00e9ment tout le texte du Barone rampante<\/em>\u00a0: la for\u00eat est une image du livre et la cr\u00e9ation d\u2019histoires est repr\u00e9sent\u00e9e comme arboriculture. Or si l\u2019idiomatisme repr\u00e9sente d\u00e9j\u00e0 en soi un d\u00e9fi pour la traduction, qu\u2019en est-il quand une expression idiomatique est d\u00e9mont\u00e9e pour faire rejaillir des sens devenus opaques au locuteur ?<\/p>\n

Dans le texte A, nous trouvons une traduction de l\u2019expression italienne prise dans son sens conventionnel, avec l\u2019\u00e9quivalent fran\u00e7ais \u00ab\u00a0invention pure et simple\u00a0\u00bb[29]<\/sup><\/a>. L\u2019interaction entre le concept d\u2019invention litt\u00e9raire et celui de la plante qui pousse n\u2019est cependant pas recr\u00e9\u00e9e. Nous pouvons faire l\u2019hypoth\u00e8se que la traductrice avait per\u00e7u la m\u00e9taphore mais que la difficult\u00e9 de recr\u00e9er le m\u00eame jeu s\u00e9mantique en fran\u00e7ais avait fait pencher la balance du c\u00f4t\u00e9 de l\u2019\u00e9quivalent linguistique, sacrifiant la polys\u00e9mie. Il est probable que ce choix traductif soit \u00e9galement li\u00e9 \u00e0 la r\u00e9ticence des traducteurs et \u00e9diteurs du monde francophone des ann\u00e9es 1950-1960 \u00e0 heurter le lecteur dans ses habitudes linguistiques[30]<\/a>.<\/p>\n

Le texte B est en revanche symptomatique des tendances \u00e9ditoriales contemporaines : la re-traduction cherche \u00e0 bousculer quelque peu le lecteur francophone avec \u00ab\u00a0une version tout en inventions et en fioritures\u00a0\u00bb, une cr\u00e9ation lexicale qui est aussi un allongement. Ce choix appara\u00eet fonci\u00e8rement motiv\u00e9 par la volont\u00e9 du traducteur de recr\u00e9er le sens in\u00e9dit que Calvino conf\u00e8re \u00e0 l\u2019expression italienne, et ce, au d\u00e9triment du sens conventionnel qu\u2019elle rev\u00eat simultan\u00e9ment dans le TD. M. Rueff propose donc une m\u00e9taphore qui met en relation le concept de cr\u00e9ation litt\u00e9raire avec celui de la floraison, concept distinct mais visuellement voisin de l\u2019image pr\u00e9sente dans le TD. Il s\u2019agit d\u2019une m\u00e9taphore insolite, conflictuelle, cr\u00e9\u00e9e \u00e0 dessein afin de faire interagir les champs lexicaux de l\u2019invention d\u2019histoires et de la v\u00e9g\u00e9tation : le lien s\u00e9mantique entre ce passage et les autres lieux du roman o\u00f9 le r\u00e9seau m\u00e9taphorique se manifeste est ainsi mis en valeur dans le texte B.<\/p>\n

Le r\u00e9seau m\u00e9taphorique du r\u00e9cit-for\u00eat a donc \u00e9t\u00e9 recr\u00e9\u00e9 de mani\u00e8re diff\u00e9rente, \u00e0 presque soixante ans de distance. Le texte A propose un traitement l\u00e9g\u00e8rement discontinu des m\u00e9taphores v\u00e9g\u00e9tales, mettant en valeur une apparition de la m\u00e9taphore \u00e9tudi\u00e9e, puis en effa\u00e7ant une autre, selon ce que la traductrice a jug\u00e9 possible de restituer en fran\u00e7ais ou non. La continuit\u00e9 s\u00e9mantique du TD est davantage pr\u00e9serv\u00e9e dans le texte B, et m\u00eame augment\u00e9e puisqu\u2019en un endroit une m\u00e9taphore est ajout\u00e9e. Au-del\u00e0 du facteur historique, il semble que les deux TA soient orient\u00e9s par des approches traductives distinctes : alors que J. Bertrand est plus discr\u00e8te, M. Rueff manifeste davantage sa pr\u00e9sence. Deux approches qui conditionnent \u00e9galement le traitement d\u2019une autre image, intimement li\u00e9e \u00e0 cette premi\u00e8re m\u00e9taphore.<\/p>\n

Traitements de la m\u00e9taphore du d\u00e9veloppement de la cr\u00e9ativit\u00e9 et du d\u00e9sir amoureux comme croissance v\u00e9g\u00e9tale<\/h3>\n

Le r\u00e9seau m\u00e9taphorique du texte-organisme v\u00e9g\u00e9tal se d\u00e9ploie dans plusieurs directions, devenant source d\u2019images \u00e9troitement reli\u00e9es les unes aux autres. Une de ces images est celle de l\u2019art d\u2019\u00e9laguer les arbres comme art de traiter le livre en train de se faire, activit\u00e9 qui implique un travail sur soi et sur l\u2019amour pour le mat\u00e9riau utilis\u00e9 afin de r\u00e9aliser l\u2019\u0153uvre litt\u00e9raire.<\/p>\n

Cosimo stava volentieri tra le ondulate foglie dei lecci [\u2026] e ne amava la screpolata corteccia, di cui quand\u2019era sovrappensiero sollevava i quadrelli con le dita, non per istinto di far del male, ma come d\u2019aiutare l\u2019albero nella sua lunga fatica di rifarsi<\/strong>. (p. 152)<\/p>\n

A : C\u00f4me se tenait volontiers dans le feuillage ondul\u00e9 des ch\u00eanes verts [\u2026] ; il aimait leur \u00e9corce crevass\u00e9e qu\u2019il enlevait par plaques, du bout des doigts, quand il \u00e9tait pr\u00e9occup\u00e9, non pour faire le mal, mais comme pour aider l\u2019arbre dans son long labeur de renouvellement<\/strong>. (p. 96)<\/p>\n

B : Cosimo restait volontiers parmi les feuilles ondul\u00e9es des ch\u00eanes [\u2026] et il en aimait l\u2019\u00e9corce crevass\u00e9e, dont il \u00f4tait les plaques du bout des doigts quand il \u00e9tait perdu dans ses pens\u00e9es, non par go\u00fbt instinctif de faire le mal, mais comme pour aider l\u2019arbre dans son dur labeur de reconstruction<\/strong>. (p. 111)<\/p><\/blockquote>\n

Nous sommes ici au chapitre X : le h\u00e9ros commence \u00e0 se passionner pour l\u2019\u00e9l\u00e9ment arbor\u00e9 dans lequel il vit, interagissant avec lui pour faciliter sa pouss\u00e9e. Les choix divergents de \u00ab\u00a0renouvellement\u00a0\u00bb[31]<\/sup><\/a> dans le TA de 1960, substantif proche du champ lexical de la nature, et de \u00ab\u00a0reconstruction\u00a0\u00bb[32]<\/sup><\/a> dans le TA de 2018, qui renvoie aux champs lexicaux de l\u2019architecture et de l\u2019\u0153uvre cr\u00e9\u00e9e par la main de l\u2019homme, sont symptomatiques des approches traductives qui sous-tendent les deux versions. Le verbe \u00ab\u00a0rifarsi\u00a0\u00bb donne lieu \u00e0 une interpr\u00e9tation m\u00e9taphorique dans le texte B, mais pas dans le texte A. La re-traduction ajoute ainsi une m\u00e9taphore de la for\u00eat-construction litt\u00e9raire. Mais c\u2019est au chapitre XIII que les choses deviennent int\u00e9ressantes\u00a0:<\/p>\n

Insomma, l\u2019amore per questo suo elemento arboreo seppe farlo diventare<\/strong>, com\u2019\u00e8 di tutti gli amori veri, anche spietato<\/strong> e doloroso<\/strong>, che ferisce e recide per far crescere <\/strong>e dar forma<\/strong>. (p. 185)<\/p>\n

A : En somme, son amour des arbres, comme toutes les amours v\u00e9ritables, le rendit<\/strong> souvent cruel<\/strong>, impitoyable <\/strong>m\u00eame\u00a0: il trancha et il blessa, pour revigorer<\/strong> et pour fa\u00e7onner<\/strong>. (p. 136)<\/p>\n

B : Bref, son amour de cet \u00e9l\u00e9ment arbor\u00e9 il sut le rendre<\/strong>, comme il en est de tout amour v\u00e9ritable, impitoyable<\/strong> et douloureux\u00a0<\/strong>: il blesse et tranche pour faire cro\u00eetre<\/strong> et donner forme<\/strong>. (p 158)<\/p><\/blockquote>\n

Il s\u2019agit ici d\u2019une des zones les plus signifiantes[33]<\/sup><\/a> du Barone rampante<\/em>. Le narrateur Biagio raconte la passion naissante de Cosimo pour les arbres-livres, pour la for\u00eat-litt\u00e9rature dans laquelle il a choisi de vivre, passion qui fait grandir en lui l\u2019exigence de modifier son habitat, de participer \u00e0 sa mise en forme, de conna\u00eetre l\u2019art d\u2019\u00e9laguer les arbres, dans son int\u00e9r\u00eat et dans celui des cultivateurs d\u2019Ombrosa. Le h\u00e9ros apprend donc le m\u00e9tier d\u2019arboriculteur, activit\u00e9 artisanale et artistique qu\u2019il m\u00e8ne \u00e0 des fins politiques, d\u00e9veloppant son identit\u00e9. Son amour pour les arbres-livres est tel que, pour en faire un \u00ab\u00a0amour v\u00e9ritable\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire un rapport o\u00f9 le sujet refuse toute extension de la mati\u00e8re qui ne tende pas au d\u00e9veloppement sain de celle-ci, il s\u2019applique \u00e0 \u00ab\u00a0travailler\u00a0\u00bb cet amour qu\u2019il porte \u00e0 la for\u00eat, \u00e0 faire de cette passion une relation intransigeante. Mettant la cr\u00e9ativit\u00e9, le travail de l\u2019artiste et la passion amoureuse sur le m\u00eame plan, Calvino propose ici une image peu conventionnelle de l\u2019amour. \u00c0 l\u2019oppos\u00e9 de la tradition chr\u00e9tienne qui con\u00e7oit ce sentiment comme acceptation de l\u2019autre tel qu\u2019il est, relation qui s\u2019\u00e9tablit instantan\u00e9ment et g\u00e9n\u00e9ralement fixe, statique, l\u2019\u00e9crivain italien repr\u00e9sente l\u2019amour comme un travail, une relation en perp\u00e9tuelle construction.<\/p>\n

En ce qui concerne la traduction de la premi\u00e8re proposition, \u00ab\u00a0l\u2019amore […] seppe farlo diventare\u00a0\u00bb, J. Bertrand semble avoir \u00e9t\u00e9 victime d\u2019un contresens. Et si ce contre-sens est probablement li\u00e9 \u00e0 la mise en relief de l\u2019objet de la construction verbale dans le texte italien, on peut, au regard de la tr\u00e8s grande qualit\u00e9 du texte A (les contre-sens y sont extr\u00eamement rares) et du fait que ce contresens est maintenu dans la r\u00e9vision de 2001, faire l\u2019hypoth\u00e8se qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 g\u00e9n\u00e9r\u00e9 par une difficult\u00e9 \u00e0 recevoir et \u00e0 voir l\u2019image in\u00e9dite propos\u00e9e ici par Calvino. En m\u00eame temps que le sens de la phrase, l\u2019image inhabituelle est modifi\u00e9e : dans le TA de 1960, on trouve ainsi une repr\u00e9sentation traditionnelle de l\u2019amour qui rend l\u2019\u00eatre humain violent, sadique, image profond\u00e9ment conventionnelle, enracin\u00e9e dans la culture occidentale. A l\u2019inverse, le texte B r\u00e9v\u00e8le un travail de traduction plus r\u00e9ceptif ; de mani\u00e8re in\u00e9dite, la re-traduction accueille l\u2019image originale de l\u2019amour propos\u00e9e par Calvino, l\u2019id\u00e9e que Cosimo \u00ab\u00a0travaille\u00a0\u00bb son amour pour les arbres de fa\u00e7on \u00e0 en faire une relation toujours plus implacable et exigeante, dans laquelle le sujet fait \u00ab\u00a0du mal\u00a0\u00bb mais afin de rendre l\u2019arbre, le mat\u00e9riau utilis\u00e9 pour l\u2019\u0153uvre d\u2019art, la relation amoureuse et l\u2019autre, plus sains.<\/p>\n

Mais venons-en aux formes verbales \u00ab\u00a0far crescere\u00a0\u00bb[34]<\/sup><\/a> et \u00ab\u00a0dare forma\u00a0\u00bb[35]<\/sup><\/a>, qui se r\u00e9f\u00e8rent aux op\u00e9rations r\u00e9alis\u00e9es par Cosimo sur les arbres-livres. Dans le texte A, nous voyons qu\u2019elles sont traduites par les verbes \u00ab\u00a0revigorer\u00a0\u00bb, qui renvoie \u00e0 des op\u00e9rations effectu\u00e9es sur de la mati\u00e8re vivante[36]<\/sup><\/a>, et \u00ab\u00a0fa\u00e7onner\u00a0\u00bb[37]<\/sup><\/a>. Ce verbe polys\u00e9mique, \u00e9troitement li\u00e9 aux champs lexicaux de la construction, de la m\u00e9tallurgie mais aussi de l\u2019agriculture, peut \u00e9galement \u00eatre employ\u00e9 pour parler d\u2019op\u00e9rations de construction artistique : si l\u2019image non-conventionnelle de l\u2019amour est modifi\u00e9e, la fonction m\u00e9tatextuelle du passage est pourtant recr\u00e9\u00e9e. Dans le texte B, les formes verbales \u00ab\u00a0faire cro\u00eetre\u00a0\u00bb[38]<\/sup><\/a> et \u00ab\u00a0donner forme\u00a0\u00bb[39]<\/sup><\/a>, apparaissent, quant \u00e0 elles, choisies pour leur ressemblance morphologique avec les constructions verbales du texte italien, mais aussi pour leur polys\u00e9mie\u00a0: en plus de renvoyer \u00e0 la fois aux champs lexicaux de l\u2019arboriculture et de la cr\u00e9ation artistique, elles tendent toutes deux \u00e0 \u00eatre utilis\u00e9es pour parler d\u2019op\u00e9rations r\u00e9alis\u00e9es sur une mati\u00e8re anim\u00e9e. La valeur m\u00e9tatextuelle du passage est donc recr\u00e9\u00e9e dans les deux TA\u00a0; le probl\u00e8me central demeure la r\u00e9ception de l\u2019image originale de la cr\u00e9ativit\u00e9 de l\u2019artiste comme d\u00e9veloppement d\u2019une identit\u00e9 intransigeante dans son m\u00e9tier comme en amour.<\/p>\n

De 1960 \u00e0 2018, ce sont donc deux approches traductives qui se dessinent, deux trajectoires divergentes qui tentent, chacune \u00e0 sa mani\u00e8re, de restituer ce qu\u2019elles ont trouv\u00e9 dans leur travers\u00e9e de la for\u00eat des images du Barone rampante<\/em>. Nous le voyons de mani\u00e8re plus \u00e9vidente dans le passage suivant :<\/p>\n

A Cosimo cominci\u00f2 a battere il cuore e lo prese la speranza che quell\u2019amazzone si sarebbe avvicinata fino a poterla veder bene in viso, e che quel viso si sarebbe rivelato bellissimo. Ma oltre a quest\u2019attesa del suo avvicinarsi e della sua bellezza c\u2019era una terza attesa, un terzo ramo di speranza<\/strong> che s\u2019intrecciava agli altri due ed era il desiderio che questa sempre pi\u00f9 luminosa bellezza rispondesse a un bisogno di riconoscere un\u2019impressione nota e quasi dimenticata, un ricordo di cui \u00e8 rimasta solo una linea, un colore e si vorrebbe far riemergere tutto il resto o meglio ritrovarlo in qualcosa di presente. (p. 235)<\/p>\n

A\u00a0: C\u00f4me \u00e9tait l\u00e0, le c\u0153ur battant, esp\u00e9rant que l\u2019amazone viendrait assez pr\u00e8s de lui pour montrer son visage et que ce visage serait beau. C\u2019\u00e9taient comme deux rameaux d\u2019espoir<\/strong>\u00a0; autour, venait s\u2019enlacer un troisi\u00e8me\u00a0: peut-\u00eatre une impression connue et presque oubli\u00e9e, un de ces souvenirs dont nous ne conservons qu\u2019une ligne, une couleur, et que nous voudrions retrouver tout entiers ou mieux encore revivre en un objet pr\u00e9sent, allaient-ils se superposer \u00e0 cette vision qui d\u2019instant en instant le tenait davantage sous le charme\u2026 (p. 201)<\/p>\n

B\u00a0: Cosimo sentit que son c\u0153ur se mettait \u00e0 battre plus fort et il fut pris de l\u2019espoir que cette amazone allait s\u2019approcher suffisamment et qu\u2019il allait pouvoir voir son visage et que ce visage allait se r\u00e9v\u00e9ler des plus beaux. Mais, au-del\u00e0 de l\u2019attente de la voir s\u2019approcher et de sa beaut\u00e9, il y avait une troisi\u00e8me attente, une branche d\u2019espoir<\/strong> qui s\u2019entrela\u00e7ait aux deux autres, et c\u2019\u00e9tait le d\u00e9sir que cette beaut\u00e9 toujours plus lumineuse r\u00e9pond\u00eet \u00e0 un besoin de reconna\u00eetre une impression connue et presque oubli\u00e9e, un souvenir dont il ne serait rest\u00e9 qu\u2019une simple ligne, une couleur, et dont on voudrait faire \u00e9merger tout le reste ou mieux le retrouver dans quelque chose de pr\u00e9sent. (p. 231)<\/p><\/blockquote>\n

La m\u00e9taphore v\u00e9g\u00e9tale est ici reli\u00e9e au th\u00e8me de l\u2019espoir amoureux\u00a0: c\u2019est le \u00ab\u00a0ramo di speranza\u00a0\u00bb qui cro\u00eet dans le c\u0153ur de Cosimo lorsqu\u2019il aper\u00e7oit Viola de loin sans l\u2019avoir encore reconnue, et se d\u00e9veloppe dans une phrase longue et sinueuse, aux allures de po\u00e8me en prose[40]<\/sup><\/a>. Dans la m\u00e9taphore en question, la for\u00eat, l\u2019organisme v\u00e9g\u00e9tal en pleine croissance, interagit avec l\u2019amour, sugg\u00e9rant \u00e0 nouveau que le r\u00e9seau m\u00e9taphorique \u00e9tudi\u00e9 articule en r\u00e9alit\u00e9 plusieurs th\u00e8mes\u00a0: outre l\u2019image de la for\u00eat comme immense ensemble de pages \u00e9crites, une autre image se d\u00e9veloppe en parall\u00e8le, celle de la croissance des v\u00e9g\u00e9taux comme croissance du d\u00e9sir.<\/p>\n

De 1960 \u00e0 2018, la m\u00e9taphore qui pulse au c\u0153ur de ce passage donne lieu \u00e0 des traitements diff\u00e9rents qui refl\u00e8tent le passage du temps. Dans le texte A, l\u2019image cr\u00e9\u00e9e par Calvino est restitu\u00e9e par la collocation \u00ab\u00a0rameau d\u2019espoir\u00a0\u00bb. Symbole religieux culturellement valoris\u00e9, le substantif \u00ab\u00a0rameau\u00a0\u00bb[41]<\/sup><\/a>, qui plus est associ\u00e9 \u00e0 la notion d\u2019espoir \u2212 semblait sans doute tout indiqu\u00e9 pour traduire \u00ab ramo \u00bb et recr\u00e9er l\u2019aspect esth\u00e9tique et po\u00e9tique du TD en 1960. Cette m\u00e9taphore appara\u00eet aujourd\u2019hui vieillie : visuellement, c\u2019est plut\u00f4t le rameau d\u2019olivier, soit une fr\u00eale branche de buis, qui vient \u00e0 l\u2019esprit du lecteur actuel. En outre ce mot produit une certaine dissonance avec le verbe \u00ab s\u2019entrelacer \u00bb car, m\u00eame s\u2019il s\u2019agit d\u2019un synonyme de petite branche, \u00ab rameau \u00bb a eu tendance \u00e0 se sp\u00e9cialiser dans l\u2019aire s\u00e9mantique religieuse et donc \u00e0 d\u00e9signer principalement une branche coup\u00e9e. Mais surtout, cette image semble se rapprocher davantage d\u2019un st\u00e9r\u00e9otype m\u00e9taphorique que d\u2019une m\u00e9taphore vive. Pour restituer la m\u00e9taphore de l\u2019espoir comme branche en pleine extension, le texte A propose une image statique mais digne, \u00e9l\u00e9gante, culturellement reconnue comme esth\u00e9tique. Dans le texte B, la m\u00eame m\u00e9taphore est restitu\u00e9e par \u00ab\u00a0branche d\u2019espoir\u00a0\u00bb, un choix qui r\u00e9v\u00e8le \u00e9galement les changements des soixante derni\u00e8res ann\u00e9es dans le monde de la traduction en langue fran\u00e7aise : les m\u00e9taphores vives sont accueillies dans leur conflictualit\u00e9 et leur originalit\u00e9[42]<\/a>.<\/p>\n

Traitements de la m\u00e9taphore et de l\u2019isotopie de la cr\u00e9ation litt\u00e9raire<\/h3>\n

Traduire des m\u00e9taphores vives, non-enregistr\u00e9es dans la langue et non-st\u00e9r\u00e9otypiques, cr\u00e9ations qui caract\u00e9risent pourtant l\u2019\u0153uvre litt\u00e9raire, constitue donc une activit\u00e9 probl\u00e9matique, d\u2019autant plus lorsque l\u2019\u00e9crivain invente une nouvelle image pour repr\u00e9senter un ph\u00e9nom\u00e8ne qui poss\u00e8de d\u00e9j\u00e0 une repr\u00e9sentation devenue canonique dans la culture de la langue d\u2019arriv\u00e9e\u00a0:<\/p>\n

Insomma, gli era presa quella smania di chi racconta storie e non sa mai se sono pi\u00f9 belle quelle che gli sono veramente accadute e che a rievocarle riportano con s\u00e9 tutto un mare d\u2019ore passate, di sentimenti minuti, tedii, felicit\u00e0, incertezze, vanaglorie, nausee di s\u00e9, oppure quelle che ci s\u2019inventa, in cui si taglia gi\u00f9 di grosso<\/strong>, e tutto appare facile, ma poi pi\u00f9 si svaria<\/strong> pi\u00f9 ci s\u2019accorge che si torna a parlare delle cose che s\u2019\u00e8 avuto o capito in realt\u00e0 vivendo. (p. 207)<\/p>\n

A\u00a0: En somme, il s\u2019\u00e9tait laiss\u00e9 gagner par la fi\u00e8vre des conteurs qui jamais ne savent quelles histoires sont plus belles : celles qu\u2019ils ont r\u00e9ellement v\u00e9cues et dont l\u2019\u00e9vocation ram\u00e8ne tout un oc\u00e9an d\u2019heures pass\u00e9es, de sentiments d\u00e9licats \u2013 f\u00e9licit\u00e9s, d\u00e9go\u00fbts, incertitudes, vanit\u00e9s, \u00e9c\u0153urement de soi-m\u00eame ; ou bien celles qu\u2019on invente, qu\u2019on taille \u00e0 larges pans<\/strong>, o\u00f9 tout semble facile, mais qui, au fur et \u00e0 mesure qu\u2019on brode<\/strong>, ram\u00e8nent \u2013 inexorablement \u2013 \u00e0 ce qu\u2019on a v\u00e9cu ou rencontr\u00e9. (p. 162)<\/p>\n

B \u00a0: Bref il avait \u00e9t\u00e9 pris de la manie de ceux qui racontent des histoires et qui ne savent jamais si les meilleures sont celles qui se sont r\u00e9ellement pass\u00e9es, et dont l\u2019\u00e9vocation fait revenir comme une mer d\u2019heures \u00e9coul\u00e9es, sentiments infimes, ennuis, bonheurs, incertitudes, fausses gloires, d\u00e9go\u00fbts de soi, ou si ce ne sont pas plut\u00f4t celles qu\u2019on s\u2019invente, dans lesquelles on coupe \u00e0 la serpe<\/strong>, et o\u00f9 tout semble facile, mais au cours desquelles, plus on introduit de variantes<\/strong>, plus on s\u2019aper\u00e7oit qu\u2019on se remet \u00e0 parler des choses qu\u2019on a travers\u00e9es ou comprises dans la vraie vie. (p. 189-190)<\/p><\/blockquote>\n

L\u2019\u0153uvre atteint ici un de ses plus hauts degr\u00e9s d\u2019auto-r\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9 et la porosit\u00e9 entre personnage, narrateur et auteur y est litt\u00e9ralement port\u00e9e \u00e0 son comble. La passion de Cosimo pour l\u2019art de raconter des histoires est r\u00e9sum\u00e9e dans cette phrase \u00e0 la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 et \u00e0 la visibilit\u00e9 d\u00e9routantes, qui s\u2019apparente encore \u00e0 un po\u00e8me en prose et s\u2019articule autour d\u2019une puissante m\u00e9taphore, o\u00f9 la proposition \u00ab\u00a0in cui si taglia gi\u00f9 di grosso\u00a0\u00bb[43]<\/sup><\/a> et le verbe \u00ab\u00a0svariare\u00a0\u00bb[44]<\/sup><\/a> d\u00e9ploient une forte polys\u00e9mie. En particulier, la construction verbale \u00ab\u00a0tagliare gi\u00f9 di grosso\u00a0\u00bb semble faire interagir les deux passions du h\u00e9ros : l\u2019\u00e9criture, l\u2019invention d\u2019histoires est mise en relation avec l\u2019art de tailler les arbres. L\u2019\u00e9crivain propose ici une image non-classique de la cr\u00e9ation litt\u00e9raire, qu\u2019il repr\u00e9sente comme soustraction op\u00e9r\u00e9e sur un mat\u00e9riau vivant, travail de d\u00e9coupe grossier effectu\u00e9 dans la mati\u00e8re m\u00eame de la vie de l\u2019artiste, une image qui s\u2019oppose \u00e0 la m\u00e9taphore traditionnellement associ\u00e9e \u00e0 cette activit\u00e9 dans la culture occidentale\u00a0: celle de l\u2019art d\u2019inventer des histoires comme tissage, ajout de mat\u00e9riau inanim\u00e9 sur un m\u00e9tier \u00e0 tisser. \u00c0 travers cette image, Calvino semble repr\u00e9senter le rapport intime qui le lie au roman qu\u2019il est en train d\u2019\u00e9crire mais aussi \u00e0 son m\u00e9tier de conteur, de fabulatore<\/em>.<\/p>\n

Cette m\u00e9taphore conflictuelle est restitu\u00e9e de mani\u00e8re divergente dans les deux TA. Dans le texte A, c\u2019est une image ent\u00e9rin\u00e9e par une longue tradition culturelle qui est propos\u00e9e: celle de la cr\u00e9ation litt\u00e9raire comme s\u00e9rie d\u2019op\u00e9rations r\u00e9alis\u00e9es sur du tissu, sens effectivement contenu dans le verbe \u00ab tagliare \u00bb. Nous trouvons donc l\u2019expression \u00ab tailler \u00e0 larges pans \u00bb qui renvoie au champ lexical de la couture, au m\u00e9tier du tailleur qui confectionne des v\u00eatements, expression dans laquelle le mot \u00ab pan \u00bb recr\u00e9e efficacement la polys\u00e9mie du TD : il peut d\u00e9signer une pi\u00e8ce de textile mais aussi la partie d\u2019un ensemble, et par extension celle d\u2019un texte[45]<\/sup><\/a>. En outre, l\u2019adjectif \u00ab larges \u00bb restitue l\u2019image d\u2019une d\u00e9coupe massive et peu soign\u00e9e. Quant au verbe \u00ab\u00a0svariare\u00a0\u00bb, il est rendu par \u00ab\u00a0broder\u00a0\u00bb, verbe qui renvoie autant au champ lexical de la couture qu\u2019\u00e0 celui de l\u2019invention d\u2019histoires. \u00ab\u00a0Broder\u00a0\u00bb d\u00e9signe l\u2019action consistant \u00e0 ajouter des d\u00e9tails toujours plus vari\u00e9s autour d\u2019un noyau narratif de base, d\u00e9tails qui ne correspondent pas \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 des faits[46]<\/sup><\/a>\u00a0; il s\u2019agit d\u2019un st\u00e9r\u00e9otype m\u00e9taphorique enregistr\u00e9 dans la langue. La m\u00e9tatextualit\u00e9 de ce passage est recr\u00e9\u00e9e mais \u00e0 la m\u00e9taphore de la for\u00eat d\u2019Ombrosa comme mati\u00e8re vivante du roman, la traductrice substitue une repr\u00e9sentation conventionnelle de la cr\u00e9ation litt\u00e9raire comme suite d\u2019op\u00e9rations artistiques effectu\u00e9es sur un mat\u00e9riau inanim\u00e9. Encore une fois, ces choix sont \u00e0 replacer dans le contexte \u00e9ditorial de l\u2019\u00e9poque. Nous pouvons penser que dans le travail de traduction d\u2019\u0153uvres \u00e9trang\u00e8res dans la France des ann\u00e9es 1950-1960, les traducteurs \u00e9taient encourag\u00e9s \u00e0 effacer les m\u00e9taphores vives non-classiques, inconnues pour la culture-langue d\u2019arriv\u00e9e, et \u00e0 les remplacer par des m\u00e9taphores connues du lecteur, et d\u00e9j\u00e0 reconnues comme \u00ab\u00a0esth\u00e9tiques\u00a0\u00bb, autrement dit par des st\u00e9r\u00e9otypes m\u00e9taphoriques.<\/p>\n

C\u2019est en revanche une image \u00e9trang\u00e8re au canon litt\u00e9raire classique que nous trouvons dans le texte B, et il s\u2019agit tr\u00e8s certainement d\u2019un choix li\u00e9 aux tendances \u00e9ditoriales contemporaines. Toutefois, il nous semble que la r\u00e9ceptivit\u00e9 et la cr\u00e9ativit\u00e9 du traducteur sont ici capitales. La construction polys\u00e9mique \u00ab\u00a0tagliare gi\u00f9 di grosso\u00a0\u00bb est restitu\u00e9e par \u00ab\u00a0couper \u00e0 la serpe\u00a0\u00bb ; encore une fois le m\u00e9tier de po\u00e8te de M. Rueff semble orienter un travail tout particulier sur la langue traduisante : le traducteur creuse dans le fonds linguistique du fran\u00e7ais et en puise la locution \u00ab\u00a0\u00e0 coups de serpe\u00a0\u00bb, qu\u2019il utilise pour cr\u00e9er la locution verbale \u00ab\u00a0couper \u00e0 la serpe\u00a0\u00bb. En plus de contenir le substantif \u00ab\u00a0serpe\u00a0\u00bb, qui d\u00e9signe un outil utilis\u00e9 pour l\u2019arboriculture, cette construction partage les sens de \u00ab\u00a0di grosso\u00a0\u00bb et \u00e9voque un processus de d\u00e9coupe grossi\u00e8re op\u00e9r\u00e9 sur un organisme vivant[47]<\/sup><\/a>. Cette cr\u00e9ation lexicale \u00e9difi\u00e9e sur une locution adjectivale d\u00e9j\u00e0 existante permet d\u2019accueillir la m\u00e9taphore calvinienne en fran\u00e7ais\u00a0: elle recr\u00e9e efficacement l\u2019interaction entre l\u2019image de la mati\u00e8re des histoires dans laquelle le conteur coupe grossi\u00e8rement et celle de l\u2019organisme v\u00e9g\u00e9tal que l\u2019arboriculteur taille, faisant de ce passage une zone miraculeuse de la re-traduction. Dans le texte B, le verbe \u00ab\u00a0svariare\u00a0\u00bb est restitu\u00e9 par la collocation \u00ab\u00a0introduire des variantes\u00a0\u00bb[48]<\/sup><\/a>, qui est aussi un allongement. Le sens m\u00e9tatextuel du verbe italien est recr\u00e9\u00e9, celui de la variation, des variantes d\u2019une m\u00eame histoire, mais au d\u00e9triment de la polys\u00e9mie contenue dans le verbe italien, et donc de la po\u00e9ticit\u00e9 du passage.<\/p>\n

Si le souhait de rendre la m\u00e9taphore de la cr\u00e9ation litt\u00e9raire par une image classique, celle de la broderie, semble effectivement guider le choix de la traductrice du texte A, un autre \u00e9l\u00e9ment est \u00e0 prendre en consid\u00e9ration. Dans le tout dernier paragraphe du roman, la m\u00e9taphore de la broderie fait surface\u00a0:<\/p>\n

Ombrosa non c\u2019\u00e8 pi\u00f9. Guardando il cielo sgombro, mi domando se davvero \u00e8 esistita. Quel frastaglio di rami e foglie, biforcazioni, lobi, spiumii, minuto e senza fine, e il cielo solo a sprazzi irregolari e ritagli, forse c\u2019era solo perch\u00e9 ci passasse mio fratello col suo leggero passo di codibugnolo, era un ricamo fatto sul nulla <\/strong>che assomiglia a questo filo d\u2019inchiostro, come l\u2019ho lasciato correre per pagine e pagine, zeppo di cancellature, di rimandi, di sgorbi nervosi, di macchie, di lacune, che a momenti si sgrana in grossi acini chiari, a momenti si infittisce in segni minuscoli come semi puntiformi, ora si ritorce su se stesso, ora si biforca, ora collega grumi di frasi con contorni di foglie o di nuvole, e poi s\u2019intoppa, e poi ripiglia a attorcigliarsi, e corre e corre e si sdipana e avvolge un ultimo grappolo insensato di parole idee sogni ed \u00e8 finito. (p. 301-302)<\/p>\n

A\u00a0: Ombreuse n\u2019existe plus. Quand je regarde le ciel vide, je me demande si elle a r\u00e9ellement exist\u00e9. Ces d\u00e9coupes de branches et de feuilles, ces bifurcations, ces lobes, ces touffes, fouillis menu et innombrable ; ce ciel dont on ne voyait que des \u00e9claboussures ou des pans irr\u00e9guliers ; tout cela existait peut-\u00eatre seulement pour que mon fr\u00e8re y circul\u00e2t de son l\u00e9ger pas d\u2019\u00e9cureuil. C\u2019\u00e9tait<\/strong> une broderie faite sur du n\u00e9ant<\/strong>, comme ce filet d\u2019encre que je viens de laisser couler, page apr\u00e8s page, bourr\u00e9 de ratures, de renvois, de p\u00e2t\u00e9s nerveux, de taches, de lacunes, ce filet qui parfois \u00e9gr\u00e8ne de gros p\u00e9pins clairs, parfois se resserre en signes minuscules, en semis fins comme des points, tant\u00f4t revient sur lui-m\u00eame, tant\u00f4t bifurque, tant\u00f4t assemble des grumeaux de phrases sur lit de feuilles ou de nuages, qui achoppe, qui recommence aussit\u00f4t \u00e0 s\u2019entortiller et court, court, se d\u00e9roule, pour envelopper une derni\u00e8re grappe insens\u00e9e de mots, d\u2019id\u00e9es, de r\u00eaves \u2013 et c\u2019est fini.\u00a0(p. 285-286)<\/p>\n

B\u00a0: Ombrosa n\u2019existe plus. Quand je regarde le ciel vid\u00e9, je me demande si elle a vraiment exist\u00e9. Ces dentelures de branchages et de feuilles, bifurcations, lobes, touffes, fouillis d\u00e9licat et sans nombre, et le ciel fait d\u2019\u00e9claboussures irr\u00e9guli\u00e8res et de d\u00e9coupures, tout cela n\u2019existait peut-\u00eatre que parce que mon fr\u00e8re y glissait de son pas l\u00e9ger de m\u00e9sange, ce n\u2019\u00e9tait qu\u2019une broderie ex\u00e9cut\u00e9e sur du n\u00e9ant<\/strong> qui ressemble \u00e0 ce filet d\u2019encre que j\u2019ai laiss\u00e9 courir sur des pages et des pages, barbouill\u00e9 d\u2019effa\u00e7ures, de renvois, de p\u00e2t\u00e9s nerveux, de taches, de lacunes, et qui, par instants, s\u2019\u00e9gr\u00e8ne en gros p\u00e9pins clairs, et par instants se condense en signes minuscules comme des graines punctiformes, parfois se retourne sur lui-m\u00eame, parfois bifurque, parfois enfin rassemble des grumeaux de phrases avec des contours de feuilles ou de nuages, et puis se grippe, et repart ensuite pour s\u2019entortiller aussit\u00f4t, et court et court et court et se d\u00e9vide et enveloppe dans une derni\u00e8re grappe insens\u00e9e mots id\u00e9es r\u00eaves et c\u2019est fini. (p. 327-328)<\/p><\/blockquote>\n

Il y aurait beaucoup \u00e0 dire sur les deux traitements de ce passage final. Cependant, ce qui nous int\u00e9resse ici, c\u2019est de montrer que les deux TA sont sous-tendus par des interpr\u00e9tations diff\u00e9rentes de la relation qui unit cet extrait \u00e0 celui que nous venons d\u2019\u00e9tudier.<\/p>\n

La m\u00e9taphore du r\u00e9cit comme for\u00eat appara\u00eet ici pour la premi\u00e8re fois dans toute sa splendeur, juste avant de dispara\u00eetre avec la fin du texte, le blanc de la page. Ce passage se d\u00e9veloppe sur une isotopie du r\u00e9seau repr\u00e9sentant le r\u00e9cit comme organisme v\u00e9g\u00e9tal, comme ensemble de lignes sculpt\u00e9es dans le bois, comme fils, mais aussi comme lignes d\u2019encre et pages d\u00e9coup\u00e9es formant un paysage fantastique sur la feuille de papier. L\u2019histoire du Barone rampante<\/em> redevient \u00e9criture, r\u00e9seau complexe de lignes noires, et le ton du narrateur, derri\u00e8re lequel se profile la figure de Calvino, se fait amer, angoiss\u00e9\u00a0: en finissant le r\u00e9cit de la vie de son fr\u00e8re, Biagio se demande si la for\u00eat d\u2019Ombrosa n\u2019\u00e9tait pas simplement un ensemble de fils tiss\u00e9s sur du rien. Ce questionnement existentialiste est r\u00e9v\u00e9lateur du rapport entretenu par Calvino avec l\u2019\u00e9criture, repr\u00e9sent\u00e9 dans nombre de ses \u0153uvres comme art r\u00e9alis\u00e9 sur le vide.<\/p>\n

Le texte A \u00e9tablit une identit\u00e9 entre l\u2019\u00e9pilogue et le chapitre XVI du roman\u00a0: pour J. Bertrand, l\u2019isotopie qui cl\u00f4t Il barone rampante<\/em> s\u2019est d\u00e9j\u00e0 manifest\u00e9e dans ce chapitre. Il s\u2019agit pour elle de la m\u00eame image\u00a0: la cr\u00e9ation litt\u00e9raire est repr\u00e9sent\u00e9e comme op\u00e9ration r\u00e9alis\u00e9e sur du tissu, soit sur un mat\u00e9riau inanim\u00e9.<\/p>\n

Le texte B dessine au contraire une relation d\u2019opposition entre l\u2019\u00e9pilogue et le passage central de l\u2019\u0153uvre. La m\u00e9taphore situ\u00e9e au chapitre XVI est recr\u00e9\u00e9e par l\u2019image calvinienne du conteur comme arboriculteur, et donc de la cr\u00e9ation litt\u00e9raire comme soustraction de mat\u00e9riau vivant, \u00e9lagage grossier op\u00e9r\u00e9 dans le v\u00e9cu de l\u2019artiste. Quant \u00e0 l\u2019am\u00e8re question pos\u00e9e dans l\u2019\u00e9pilogue, elle est restitu\u00e9e par un ajout qui introduit une n\u00e9gation restrictive\u00a0: \u00ab\u00a0ce n\u2019\u00e9tait qu\u2019une broderie ex\u00e9cut\u00e9e sur du n\u00e9ant\u00a0\u00bb. L\u2019amertume du narrateur Biagio est ainsi accrue dans le texte B, qui met \u00e9galement en \u00e9vidence la distinction entre la m\u00e9taphore centrale et l\u2019isotopie finale, distinction pr\u00e9sente mais plus discr\u00e8te dans le TD. Ce que s\u2019applique \u00e0 faire voir M. Rueff, c\u2019est que le st\u00e9r\u00e9otype m\u00e9taphorique de la cr\u00e9ation litt\u00e9raire comme broderie n\u2019\u00e9merge que dans cet endroit du roman o\u00f9 l\u2019espoir est perdu, o\u00f9 la cr\u00e9ativit\u00e9, l\u2019amour, toute possibilit\u00e9 est \u00e9puis\u00e9e. \u00c0 la fin de l\u2019histoire, apr\u00e8s le d\u00e9part de Viola et la disparition de Cosimo, lorsque Biagio est rest\u00e9 seul, l\u2019image du r\u00e9cit perd de sa vitalit\u00e9, redevient classique, conventionnelle, travail sur un mat\u00e9riau inanim\u00e9 et ajout de mati\u00e8re r\u00e9alis\u00e9 sur le vide.<\/p>\n

Conclusion<\/h3>\n

Les deux TA fran\u00e7ais du Barone rampante<\/em> offrent donc des traitements diff\u00e9rents du r\u00e9seau m\u00e9taphorique v\u00e9g\u00e9tal, dont la fonction est avant tout m\u00e9tatextuelle mais qui articule \u00e9galement trois th\u00e8mes\u00a0: la cr\u00e9ation litt\u00e9raire, le d\u00e9veloppement de l\u2019identit\u00e9 personnelle de l\u2019artiste et le d\u00e9sir amoureux, et qui sont en fait li\u00e9s au sein d\u2019un plus grand p\u00f4le th\u00e9matique, celui de la cr\u00e9ativit\u00e9, de la vitalit\u00e9. Entre st\u00e9r\u00e9otypes m\u00e9taphoriques et m\u00e9taphores vives, cette \u00e9tude nous fournit d\u2019int\u00e9ressants \u00e9l\u00e9ments de r\u00e9flexion sur l\u2019\u00e9volution de la r\u00e9ception des images litt\u00e9raires dans les traductions fran\u00e7aises d\u2019\u0153uvres \u00e9trang\u00e8res. Toutefois, au-del\u00e0 des tendances \u00e9ditoriales dans lesquelles les d\u00e9marches des deux traducteurs s\u2019inscrivent, le traitement des m\u00e9taphores appara\u00eet \u00e9galement conditionn\u00e9 par l\u2019id\u00e9e que J. Bertrand et M. Rueff se font du texte litt\u00e9raire, par une certaine mani\u00e8re d\u2019entrer dans la for\u00eat cr\u00e9\u00e9e par Calvino et de regarder les images qu\u2019elle abrite.<\/p>\n

En 1960, J. Bertrand avait eu tendance \u00e0 remplacer les images conflictuelles du TD par des images classiques, traditionnellement jug\u00e9es\u00a0dignes et connues du lecteur de l\u2019\u00e9poque. Ces images st\u00e9r\u00e9otypiques compromettent parfois la visibilit\u00e9 des ramifications de la gigantesque m\u00e9taphore de la for\u00eat-r\u00e9cit, et apparaissent aujourd\u2019hui vieillies. Dans certains cas, les m\u00e9taphores du texte A vont m\u00eame \u00e0 contre-courant de l’\u00e9conomie s\u00e9mantique du Barone rampante<\/em>, et deux images du texte italien ont tout simplement \u00e9t\u00e9 effac\u00e9es. Le facteur historique p\u00e8se \u00e9videmment ici pour beaucoup : \u00e0 l\u2019\u00e9poque, les traductions fran\u00e7aises d\u2019\u0153uvres \u00e9trang\u00e8res tendent \u00e0 \u00ab\u00a0lisser\u00a0\u00bb le texte \u00e9tranger, \u00e0 masquer les asp\u00e9rit\u00e9s qui pourraient d\u00e9sar\u00e7onner le lecteur francophone. Cependant, au regard des choix traductifs observ\u00e9s, il ne nous semble pas d\u00e9plac\u00e9 d\u2019ajouter l\u2019id\u00e9e que J. Bertrand n\u2019avait peut-\u00eatre pas non plus saisi le caract\u00e8re novateur de l\u2019imaginaire calvinien, en quelque sorte dissimul\u00e9 sous une prose tout compte fait assez classique, et qu\u2019elle poss\u00e9dait une id\u00e9e de l\u2019\u0153uvre litt\u00e9raire comme texte r\u00e9pondant aux canons esth\u00e9tiques de la litt\u00e9rature classique. Le texte de 1960 ne fait donc pas \u0153uvre de traduction, au sens o\u00f9 l\u2019entend A Berman.<\/p>\n

Dans la re-traduction du roman, les apparitions fugitives de l\u2019image de la for\u00eat-livre comme vitalit\u00e9 profonde du sujet, source de sa cr\u00e9ativit\u00e9, de son identit\u00e9, de son \u00e9lan amoureux, sont au contraire mises en valeur. Le travail de M. Rueff se distingue surtout pour sa r\u00e9ceptivit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9gard du texte italien\u00a0: le regard sensible et ouvert du po\u00e8te lui permet de saisir certaines diff\u00e9rences s\u00e9mantiques tr\u00e8s fines et d\u2019aboutir ainsi \u00e0 une traduction qui revitalise la for\u00eat des images calviniennes dans leur originalit\u00e9 et dans leurs diff\u00e9rences charg\u00e9es de sens. La re-traduction de 2018 est en fait sous-tendue par une id\u00e9e du texte litt\u00e9raire comme lieu de cr\u00e9ation linguistique et po\u00e9tique. N\u00e9anmoins, \u00e0 deux reprises, le TD suscite une interpr\u00e9tation m\u00e9taphorique de la part du traducteur, et des m\u00e9taphores sont ainsi ajout\u00e9es dans le TA\u00a0; un proc\u00e9d\u00e9 discutable, qui pourrait faire douter de l\u2019\u00e9thicit\u00e9 de la d\u00e9marche du traducteur. Il nous semble cependant plus juste de dire qu\u2019en mettant en \u00e9vidence les m\u00e9taphores v\u00e9g\u00e9tales et en proc\u00e9dant \u00e0 ces ajouts, le travail de M. Rueff r\u00e9pond en fait \u00e0 une volont\u00e9 de faire conna\u00eetre au lecteur francophone d\u2019aujourd\u2019hui un aspect du roman italien qui avait \u00e9t\u00e9 partiellement effac\u00e9 dans la traduction de 1960\u00a0: le TA de 2018 illustre le principe bermanien selon lequel toute traduction est aussi une critique[49]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Le texte B fait notamment appara\u00eetre les deux images de la cr\u00e9ation artistique selon Calvino\u00a0: l\u2019une vive et positive, li\u00e9e au d\u00e9sir amoureux et \u00e0 la force de l\u2019identit\u00e9 de l\u2019artiste, comme op\u00e9rations effectu\u00e9es sur un mat\u00e9riau vivant\u00a0; l\u2019autre st\u00e9r\u00e9otypique et n\u00e9gative, li\u00e9e \u00e0 la perte du d\u00e9sir et de l\u2019identit\u00e9, comme tissage de mati\u00e8re inerte sur le n\u00e9ant.\u00a0De mani\u00e8re in\u00e9dite, la re-traduction de M. Rueff propose une cl\u00e9 de lecture susceptible de modifier la r\u00e9ception du Barone rampante<\/em> en France, ou, du moins, de faire na\u00eetre des r\u00e9flexions quant au rapport ambivalent de l\u2019auteur avec l\u2019\u00e9criture. Mais ce texte fait aussi \u00e9merger des liens th\u00e9matiques que nous retrouvons dans Se una notte d\u2019inverno un viaggiatore<\/em>, mettant en lumi\u00e8re la continuit\u00e9 de la recherche artistique men\u00e9e par Calvino, o\u00f9 d\u00e9sir amoureux et cr\u00e9ativit\u00e9 sont indissolublement li\u00e9s.<\/p>\n

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 <\/p>\n

\n

[1]<\/sup><\/a> I. Calvino, \u00ab Nota 1960 \u00bb, I nostri antenati<\/em>, Milan, Mondadori, 1991, p. 410-411.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Voir les pages que D. Scarpa consacre au Barone rampante<\/em> dans la monographie Italo Calvino<\/em>, Milan, Bruno Mondadori, 1999, p. 65-67.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Comme l\u2019affirme F. Wahl dans une interview au journal Le Monde<\/em>. Voir N. Herzberg, \u00ab Temp\u00eate autour d\u2019Italo Calvino \u00bb, Le Monde<\/em> [en ligne], publi\u00e9 le 10\/01\/2013, consult\u00e9 le 19\/09\/2018, URL : https:\/\/www.lemonde.fr\/culture\/article\/2013\/01\/10\/tempete-autour-d-italo-calvino_1815170_3246.html<\/a><\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Dans une interview \u00e0 S. Garbarino, M. Fusco affirme que Juliette Bertrand (1893-1973) \u00e9tait \u00e0 l\u2019\u00e9poque une traductrice tr\u00e8s exp\u00e9riment\u00e9e et reconnue :<\/strong> d\u2019apr\u00e8s le sp\u00e9cialiste, elle aurait d\u00e9j\u00e0 traduit une cinquantaine de volumes de l\u2019italien vers le fran\u00e7ais. Voir S. Garbarino, \u00ab\u00a0Entretien avec Mario Fusco\u00a0\u00bb, De la traduction : J. Thibaudeau et J.-P. Manganaro m\u00e9diateurs d’Italo Ca<\/em><\/a>lvino<\/em>, th\u00e8se de doctorat en Lettres Modernes soutenue le 14 mai 2004 \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Nice Sophia-Antipolis.<\/em>, p. 537-538.<\/p>\n

J. Bertrand a, entre autres, traduit des \u00e9crits de Malaparte, Bontempelli, de C\u00e9spedes et Sciascia. Voir \u00ab Juliette Bertrand \u00bb, in Edizioni di Storia e Letteratura<\/em>, [en ligne], consult\u00e9 le 19\/09\/2018, URL : http:\/\/www.storiaeletteratura.it\/autori\/bertrand-juliette\/9120<\/a><\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Le Seuil publie les traductions du Cavaliere inesistente<\/em> (1962) et d\u2019une s\u00e9lection de nouvelles du recueil Ultimo viene il corvo<\/em> (1964) par M. Javion, de La giornata d\u2019uno scrutatore<\/em> par G. Genot (1966), des Cosmicomiche<\/em> (1968), de Ti con zero<\/em> (1970), des Citt\u00e0 invisibili <\/em>(1974), et du Castello dei destini incrociati<\/em> (1976) par J. Thibaudeau, de Se una notte d\u2019inverno un viaggiatore<\/em> (1981) par D. Sallenave et F. Wahl, et de Palomar<\/em> (1985) par J.-P. Manganaro. Apr\u00e8s la mort de l\u2019auteur, le Seuil publie la traduction des in\u00e9dits et les retraductions de Collezione di sabbia<\/em> (1986) et de La speculazione edilizia <\/em>(1990) par J.-P. Manganaro. D\u2019apr\u00e8s S. Garbarino, \u00ab Tableau des traductions des \u0153uvres d\u2019Italo Calvino en France \u00bb, in op. cit.<\/em>, p. 449-450.<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> M. Fusco, \u00ab Lire Calvino en fran\u00e7ais ? \u00bb, Chroniques italiennes<\/em> [en ligne] n. 75\/76, 1-2, 2005, consult\u00e9 le 19\/09\/2018, URL : http:\/\/chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr\/PDF\/75-76\/Fusco75.pdf<\/a><\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> G. Calvino, \u00ab Les livres de mon p\u00e8re sont en partie des cr\u00e9ations \u00e9ditoriales faites d\u2019omissions et de rajouts \u00bb, Le Monde<\/em> [en ligne], publi\u00e9 le 10\/01\/2013, consult\u00e9 le 19\/09\/2018, URL : https:\/\/www.lemonde.fr\/culture\/article\/2013\/01\/10\/giovanna-calvino-les-livres-de-mon-pere-sont-en-partie-des-creations-editoriales-faites-d-omissions-et-de-rajouts_1815088_3246.html<\/a><\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Voir l\u2019interview de M. Payot \u00e0 M. Rueff, \u00ab Italo Calvino revisit\u00e9 \u00bb, L\u2019Express<\/em> [en ligne], publi\u00e9 le 03\/05\/2018, consult\u00e9 le 19\/09\/2018, URL : https:\/\/www.lexpress.fr\/culture\/livre\/calvino-revisite_2004248.html<\/a><\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> Voir, entre autres, l\u2019imposant r\u00e9pertoire des monographies consacr\u00e9es \u00e0 l\u2019auteur, mais aussi des articles sur le style, la langue et les \u0153uvres de Calvino publi\u00e9es en Italie, en France et \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, \u00e9tabli par S. Garbarino dans sa th\u00e8se de doctorat au d\u00e9but des ann\u00e9es 2000. La liste des textes critiques sur l\u2019\u0153uvre de Calvino s\u2019est encore allong\u00e9e depuis.<\/p>\n

[10]<\/a> E. Monti, \u00ab\u00a0Introduction. La retraduction, un \u00e9tat des lieux\u00a0\u00bb, in E. Monti, P. Schnyder (dir), Autour de la retraduction. Perspectives litt\u00e9raires europ\u00e9ennes. Avec un texte in\u00e9dit de Jean-Ren\u00e9 Ladmiral<\/em>, Paris, Orizons, 2011, p. 11.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> \u00ab Retranslation can constitute a conceptual tool in discussing shifting and evolving cultural and literary images and memories \u00bb, in Retranslation and multimodality: introduction<\/em>, \u00d6. Berk Albachten, \u015e. Tahir G\u00fcr\u00e7a\u011flar, The Translator,<\/em> n. 26, Routledge, London, 2020, p. 3. C\u2019est nous qui traduisons.<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Voir la conf\u00e9rence \u00ab\u00a0Visibilit\u00e0\u00a0\u00bb in I. Calvino, Lezioni americane<\/em>, Milano, Mondadori, 2000.<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> D. Scarpa, op. cit.<\/em>, p. 67.<\/p>\n

[14]<\/sup><\/a> Nous faisons r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 notre travail de m\u00e9moire de laurea magistrale<\/em> en \u00ab Scienze linguistiche, letterarie e della traduzione \u00bb, intitul\u00e9 \u00ab Il barone rampante en France : analyse des traductions<\/em> \u00bb, <\/em>soutenu le 21 janvier 2019 \u00e0 Sapienza Universit\u00e0 di Roma.<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> C. Penn, \u00ab Traduire les passages m\u00e9tatextuels du Barone rampante<\/em>. Les traducteurs fran\u00e7ais face \u00e0 l\u2019imagination luxuriante de Calvino\u00a0\u00bb, in Calvino, Tabucchi, et le voyage de la traduction<\/em>, T. Rimini (dir.), Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2022<\/p>\n

[16]<\/sup><\/a> A. Berman, Pour une critique des traductions\u00a0: John Donne,<\/em> Paris, Gallimard, 1995<\/p>\n

[17]<\/sup><\/a> \u00d6. Berk Albachten and \u015e. Tahir G\u00fcr\u00e7a\u011flar, op. cit.<\/em><\/p>\n

[18]<\/sup><\/a> E. Monti, P. Schnyder (dir), op. cit.<\/em><\/p>\n

[19]<\/sup><\/a> Les apparitions du r\u00e9seau m\u00e9taphorique qui font l\u2019objet de cette \u00e9tude ont \u00e9t\u00e9 analys\u00e9es aussi dans la r\u00e9vision de 2001. Nous n\u2019en tenons pas compte dans cet article car tous les choix traductifs de la version de 1960 que nous allons observer ont \u00e9t\u00e9 conserv\u00e9s dans la r\u00e9vision de M. Fusco.<\/p>\n

[20]<\/a> \u00ab\u00a0Dal trasferimento nasce una situazione di potenziale conflitto e di interazione: due concetti incompatibili si contendono la specificazione di uno stesso oggetto, e sono costretti a negoziare, cio\u00e8 a interagire. \u00bb, in M. Prandi, \u00ab La metafora tra conflitto e coerenza: interazione, sostituzione, proiezione \u00bb in Casadio, C. (a cura di), Vie della metafora: linguistica, filosofia, psicologia<\/em>, Prime Vie, Sulmona, 2007. C\u2019est nous qui traduisons.<\/p>\n

[21]<\/a> \u00ab\u00a0\u00e8 l\u2019esito contingente e reversibile di un atto di interpretazione testuale o discorsiva \u00bb, in M. Prandi, op. cit<\/em>. C\u2019est nous qui traduisons.<\/p>\n

[22]<\/a> D\u2019apr\u00e8s M. Prandi, op cit.<\/em>, \u00ab\u00a0les st\u00e9r\u00e9otypes m\u00e9taphoriques sont des m\u00e9taphores virtuellement projectives qui, pour des raisons enti\u00e8rement contingentes \u2013 le poids des lieux communs enracin\u00e9s, l\u2019influence d\u2019une tradition litt\u00e9raire, la paresse intellectuelle de g\u00e9n\u00e9ration d\u2019ex\u00e9g\u00e8tes \u2013 renoncent \u00e0 exploiter pleinement leur potentiel.\u00a0\u00bb C\u2019est nous qui traduisons de l\u2019italien : \u00ab\u00a0Gli stereotipi metaforici sono metafore virtualmente proiettive che per ragioni del tutto contingenti –\u00a0 il peso di luoghi comuni radicati, l\u2019influsso di una tradizione letteraria, la pigrizia intellettuale di generazioni di esegeti \u2013 rinunciano a sfruttare fino in fondo il loro potenziale. \u00bb<\/p>\n

[23]<\/a> A. Berman, op. cit.<\/em><\/p>\n

[24]<\/sup><\/a> Pour chaque passage report\u00e9 et ses traductions, les num\u00e9ros indiqu\u00e9s entre parenth\u00e8ses correspondent aux pages de la quatri\u00e8me \u00e9dition de I nostri antenati<\/em>, publi\u00e9e \u00e0 Milan chez Mondadori en 2016 dans la collection \u00ab Oscar Moderni\u00a0\u00bb\u00a0; aux pages de l\u2019\u00e9dition du Baron Perch\u00e9<\/em> parue \u00e0 Paris au Seuil, en 1960 dans la collection \u00ab Cadre vert \u00bb\u00a0; et \u00e0 celles de l\u2019\u00e9dition du Baron perch\u00e9<\/em> publi\u00e9e \u00e0 Paris chez Gallimard en 2018 dans la collection \u00ab Du monde entier \u00bb.<\/p>\n

[25]<\/sup><\/a> Combinaison lexicale que l\u2019on retrouve dans le po\u00e8me \u00ab\u00a0Spesso il male di vivere ho incontrato\u00a0\u00bb d\u2019E. Montale, du recueil Ossi di Seppia<\/em> (1925), mais aussi dans le po\u00e8me \u00ab Patria\u00a0\u00bb de G. Pascoli, du recueil Myricae<\/em> (1900).<\/p>\n

[26]<\/sup><\/a> \u00ab Accartocciare. \u00bb, Vocabolario Treccani<\/em> : \u00ab \u2013 Avvolgere a forma di cartoccio: a<\/em>. un foglio<\/em>, una pagina<\/em> \u00bb.<\/p>\n

[27]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Cornet.\u00a0\u00bb, TLFi\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a0III.\u2212 A.\u2212 Objet de forme conique, servant \u00e0 contenir quelque chose. [\u2026] a) Feuille de papier, de mati\u00e8re souple pli\u00e9e en forme d\u2019une corne, de tronc de c\u00f4ne et destin\u00e9e \u00e0 servir de contenant. Cornet de drag\u00e9es, de frites. Mettre du tabac dans un cornet<\/em>. Cornet de papier blanc \u00e0 drag\u00e9es<\/em> (Balzac, Cous. Bette<\/em>,1846, p. 72). Des pots de fleurs dans leurs cornets de papier blanc<\/em> (A. Daudet, Fromont jeune<\/em>,1874, p. 247).\u00a0\u00bb<\/p>\n

[28]<\/sup><\/a> \u00ab Invenzione. \u00bb, Vocabolario Treccani<\/em> : \u00ab 2. a. In senso pi\u00f9 astratto, l\u2019atto di concepire e ideare con l\u2019immaginazione [\u2026]; soprattutto di cose che non hanno rispondenza nella realt\u00e0 o sono intenzionalmente false: i<\/em>. di notizie<\/em>, di calunnie<\/em>, di bugie<\/em>, di fandonie<\/em>. [\u2026] b. Atto creativo della fantasia, con cui l\u2019artista trae da s\u00e9 stesso, astraendo dalla realt\u00e0 o interpretandola idealmente, materia all\u2019opera d\u2019arte l\u2019i<\/em>. di un personaggio<\/em>, di una situazione<\/em>, di un episodio favoloso<\/em> [\u2026] c. La capacit\u00e0 stessa, in un artista, d\u2019inventare [\u2026] d. Con sign. concr., ci\u00f2 che da un artista \u00e8 stato immaginato \u00bb<\/p>\n

\u00ab Pianta. \u00bb, Vocabolario Treccani<\/em> : \u00ab <\/strong>6. Di pianta<\/em>, come locuz. avv., non com., in modo completo, radicale, dalle fondamenta, del tutto e sim. [\u2026] anche, di colpo, tutt\u2019a un tratto [\u2026] Nell\u2019uso com. odierno, \u00e8 frequente solo la locuz. di sana pianta<\/em>: [\u2026] \u00e8 una cosa inventata di sana pianta<\/em>. \u00bb<\/p>\n

[29]<\/sup><\/a> \u00ab Invention. \u00bb, TLFi<\/em> : \u00ab B. P. ext.<\/em> [\u2026] 1. a) Action d\u2019imaginer quelque chose de nouveau. b) P. m\u00e9ton.<\/em> Ce qui est imagin\u00e9. […] En partic.<\/em> Mystification, mensonge, fable. C\u2019est une pure invention<\/em>. \u00bb<\/p>\n

\u00ab Pure. \u00bb, TLFi <\/em>: \u00ab c) Loc.<\/em> Pur et simple<\/em> [\u2026] Sans restriction ni r\u00e9serve ; sans condition. \u00bb<\/p>\n

[30]<\/a> Les travaux d\u2019A. Berman montrent que les traductions fran\u00e7aises d\u2019\u0153uvres \u00e9trang\u00e8res s\u2019inscrivent dans une longue tradition de traduction ethnocentrique. Voir, entre autres, A. Berman, op. cit.<\/em> et \u00ab\u00a0La terre nourrice et le bord \u00e9tranger. Une arch\u00e9ologie de la traduction \u00bb, Communications<\/em>, n\u00b0 43 : \u00ab Le croisement des cultures \u00bb, Paris, Seuil, 1986, p. 205-222.<\/p>\n

[31]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Renouvellement.\u00a0\u00bb, TLFi\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a02. Remplacement total ou partiel des \u00e9l\u00e9ments qui composent quelque chose, en particulier un organisme, un tissu; fait de (se) r\u00e9g\u00e9n\u00e9rer.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[32]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Reconstruction.\u00a0\u00bb, TLFi<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a01. Action de reconstruire un \u00e9difice, un ouvrage d’art, p. ext.<\/em> un ensemble complexe et fonctionnel d\u00e9truit ou inutilisable notamment \u00e0 la suite d’une guerre ; <\/strong>r\u00e9sultat de cette action.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[33]<\/sup><\/a> Selon A. Berman, les \u00ab\u00a0zones signifiantes\u00a0\u00bb d\u2019une \u0153uvre sont \u00ab ces passages de l\u2019original qui, pour ainsi dire, sont les lieux o\u00f9 elle se condense, se repr\u00e9sente, se signifie ou se symbolise\u00a0\u00bb, ces endroits du texte \u00ab\u00a0o\u00f9 une \u0153uvre atteint sa propre vis\u00e9e (par forc\u00e9ment celle de l\u2019auteur) et son propre centre de gravit\u00e9\u00a0\u00bb. A. Berman affirme en outre que\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019\u00e9criture y poss\u00e8de un tr\u00e8s haut degr\u00e9 de n\u00e9cessit\u00e9. Ces passages ne sont pas forc\u00e9ment apparents \u00e0 la simple lecture\u00a0: et c\u2019est bien pourquoi, le plus souvent, c\u2019est le travail interpr\u00e9tatif qui les r\u00e9v\u00e8le, ou confirme leur existence\u00a0\u00bb. Voir Pour une critique des traductions : John Donne<\/em>, Paris, Gallimard, 1995, p. 70.<\/p>\n

[34]<\/sup><\/a> \u00ab Crescere \u00bb, Vocabolario Treccani<\/em> : \u00ab \u2013 1. intr. (aus. essere<\/em>) Diventare pi\u00f9 grande, per naturale e progressivo sviluppo, detto dell\u2019uomo, degli animali, delle piante [\u2026] 3. Genericamente, diventare maggiore [\u2026]<\/p>\n

[35]<\/sup><\/a> \u00ab Dare. \u00bb, Vocabolario Treccani<\/em> : In moltissimi casi l\u2019azione \u00e8 determinata dal sostantivo che segue il verbo: [\u2026] d<\/em>. forma<\/em> \u00bb<\/p>\n

\u00ab Forma. \u00bb, Vocabolario Treccani<\/em> : \u00ab 1. a. L\u2019aspetto esteriore con cui si configura ogni oggetto corporeo o fantastico, o una sua rappresentazione [\u2026] Fig.: idea<\/em>, progetto che comincia a prendere forma<\/em>, ad assumere concretezza, consistenza. \u00bb<\/p>\n

[36]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Revigorer.\u00a0\u00bb, TLFi : \u00ab <\/em>A. \u2212 [Le compl. d\u2019obj. dir. d\u00e9signe un anim\u00e9] Redonner de la vigueur, des forces physiques. [\u2026] B. \u2212 Au fig.<\/em> 1. [Le compl. d\u2019obj. dir. d\u00e9signe une pers., ses facult\u00e9s intellectuelles, ses sentiments, etc.] Redonner un bon moral, de la force spirituelle. [\u2026] 2. [Le compl. d\u2019obj. dir. d\u00e9signe une chose] Rendre sa vivacit\u00e9, sa prosp\u00e9rit\u00e9. \u00bb<\/p>\n

[37]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Fa\u00e7onner.\u00a0\u00bb, TLFi : \u00ab <\/em>A.\u2212 1. [Le compl. d\u2019obj. d\u00e9signe une mati\u00e8re brute] Travailler quelque chose afin de lui donner une forme particuli\u00e8re. Fa\u00e7onner l\u2019airain, l\u2019argile, la glaise, la pierre.<\/em> [\u2026] Sp\u00e9c., AGRIC.<\/em> Donner \u00e0 une terre, \u00e0 une culture, les fa\u00e7ons n\u00e9cessaires. Labourer, moissonner, faucher, fa\u00e7onner la vigne (Zola, Terre<\/em> ,1887, p. 77) [\u2026] B. \u2212 Au fig. <\/em>1. [Le compl. d\u2019obj. d\u00e9signe une chose abstr.] a) Donner forme. Fa\u00e7onner une image, une l\u00e9gende; fa\u00e7onner un mot, une phrase; fa\u00e7onner l\u2019art, l\u2019histoire; fa\u00e7onner l\u2019opinion; fa\u00e7onner la vie.<\/em>\u00a0\u00bb<\/p>\n

[38]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Cro\u00eetre.\u00a0\u00bb, TLFi<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0b) [Le suj. d\u00e9signe un v\u00e9g\u00e9tal] Pousser. [\u2026] P. m\u00e9taph.<\/em> Voil\u00e0 pourtant comment naissent et croissent les anecdotes, les biographies de salon; et puis le diable ne les d\u00e9racinerait plus<\/em> (Las Cases, M\u00e9mor. Ste-H\u00e9l\u00e8ne,<\/em>t. 2, 1823, p. 641). \u2212 Expr. syntagm.<\/em> [\u2026] Verbe + cro\u00eetre [\u2026] Faire cro\u00eetre. Le temps vous fera cro\u00eetre et le temps vous tuera : Et, comme toute chose humaine et p\u00e9rissable, Votre \u0153uvre ira dormir dans l\u2019ombre irr\u00e9vocable!<\/em> (Leconte de Lisle, Po\u00e8mes ant.<\/em>,1874, p. 285)\u00a0\u00bb<\/p>\n

[39]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Forme.\u00a0\u00bb, TLFi : <\/em>\u00ab \u2212 Loc. Donner, prendre forme; mettre en forme.<\/em> a) \u03b1) [En parlant d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 concr.] Il faut un architecte pour la choisir [la pierre], l\u2019extraire, lui donner forme, la faire entrer dans une construction, lui conf\u00e9rer son r\u00f4le et son sens <\/em>(Huyghe, Dialog. avec visible<\/em>,1955, p. 247) [\u2026] \u03b2) [En parlant d\u2019une manifestation de l\u2019activit\u00e9 intellectuelle ou artistique] Une \u0153uvre qui prend forme.<\/em> [\u2026] \u03b3) [En parlant d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 abstr.] Dans le d\u00e9s\u00e9quilibre de son c\u0153ur, une pens\u00e9e prenait forme, se chargeait lentement de ces interrogations et suspicions qui foisonnent autour d\u2019un amour<\/em> (Mal\u00e8gue, Augustin<\/em>, t. 2, 1933, p. 83)\u00a0\u00bb<\/p>\n

[40]<\/sup><\/a> Toujours selon D. Scarpa, Il barone rampante<\/em> serait le roman qui aurait le plus d\u2019affinit\u00e9s avec le genre \u00ab po\u00e8me en prose \u00bb parmi toutes les \u0153uvres de Calvino. Voir D. Scarpa, op. cit.<\/em>, p. 65.<\/p>\n

[41]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Rameau.\u00a0\u00bb, TLFi\u00a0<\/em>: : \u00ab A. \u22121. Division, ramification d\u2019une tige, d\u2019une branche d\u2019arbre ; petite branche. [\u2026] 2. Locutions<\/em> a) Rameau d\u2019olivier, rameau vert <\/em>\u2212 [P. allus. au rameau rapport\u00e9 par la colombe \u00e0 No\u00e9, annon\u00e7ant la fin du D\u00e9luge] [\u2026] \u2212 [Symb. d\u2019espoir, de paix] [\u2026] b) Rameau d\u2019or <\/em>\u2212 [P. allus. au rameau d\u2019or qu\u2019\u00c9n\u00e9e doit trouver pour pouvoir descendre aux Enfers] [\u2026] \u2212 Dans le domaine des traditions, des symb. [\u2026] [Symb. d\u2019immortalit\u00e9 ou de sagesse] [\u2026] 3. RELIG. CHR\u00c9T<\/em>. a) Dimanche, f\u00eate, jour des Rameaux<\/em>, et p. ell., les Rameaux<\/em>. [\u2026] b) Petite branche d\u2019arbre ou d\u2019arbuste relative \u00e0 cette comm\u00e9moration. Rameau (de buis); b\u00e9n\u00e9diction des rameaux.<\/em> [\u2026] B. \u2212 P. anal.<\/em> 1. Division d\u2019une chose concr\u00e8te. Synon. branche. [\u2026] <\/em>C. \u2212 Au fig.<\/em> Division d\u2019une chose abstraite. Chacune des sciences acquises lui paraissait \u00eatre un des rameaux de cette v\u00e9rit\u00e9 absolue qu\u2019il cherchait<\/em> (Reider, MlleVallantin<\/em>, 1862, p. 36)\u00a0\u00bb<\/p>\n

[42]<\/a> Voir, entre autres, l\u2019\u00e9tude de A. Berman sur L\u2019En\u00e9ide<\/em> de Klossowski, in La Traduction et la lettre ou l\u2019Auberge du lointain<\/em>, Paris, Seuil, 1999 (1e \u00e9d. 1985), p. 115-142, et les conclusions de l\u2019essai \u00ab\u00a0La terre nourrice et le bord \u00e9tranger. Une arch\u00e9ologie de la traduction \u00bb, Communications<\/em>, n\u00b0 43 : \u00ab Le croisement des cultures \u00bb, Paris, Seuil, 1986, p. 221\u00a0: \u00ab\u00a0Les quelque vingt ann\u00e9es qui se sont \u00e9coul\u00e9es depuis [la publication de la traduction de L\u2019En\u00e9ide<\/em> de Klossowski en 1964] confirment ce tournant : les traductions de la revue Po\u00e9sie<\/em>, de la Bible (Meschonnic), de Freud, de Heidegger, celles qui ont \u00e9t\u00e9 tent\u00e9es par Clastres dans le Grand Parler<\/em>, etc. montrent que, pour la premi\u00e8re fois depuis le classicisme (si nous faisons exception de quelques cas isol\u00e9s comme Chateaubriand traduisant Milton), tout l\u2019horizon de la traduction et du rapport \u00e0 l\u2019\u00c9tranger a commenc\u00e9 \u00e0 bouger dans notre culture. Lentement, tr\u00e8s tr\u00e8s lentement, le syst\u00e8me clos de l’imitation fait place au syst\u00e8me ouvert de la traduction.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[43]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Tagliare. \u00bb, Vocabolario Treccani<\/em>: \u00ab\u00a0b. Separare una o pi\u00f9 parti dall\u2019intero (sempre, si intende, con uno strumento tagliente): mi tagli due metri di questa seta<\/em> (e con compl. sottinteso: t. diritto<\/em>, storto<\/em>, t. abbondante<\/em>, ecc.); con valore pi\u00f9 partic., t. il panno<\/em>, la stoffa per fare una giacca<\/em>, una camicetta<\/em>, o pi\u00f9 brevemente t. una giacca<\/em>, una camicetta<\/em>, ritagliare la stoffa seguendo le linee del modello per potere poi ottenere, cucendola, l\u2019indumento voluto; per favore<\/em>, tagli tre etti di muscolo<\/em>, mezzo chilo di bistecche<\/em> (dal macellaio); tagliami un pezzo di formaggio<\/em>; posso tagliarmi una fetta di melone ? <\/strong><\/em>; <\/strong>tagliarsi le unghie<\/em>; andare dal barbiere a farsi t. i capelli<\/em>; t. il bosco<\/em>, segare per un tratto pi\u00f9 o meno largo i fusti degli alberi ; t. le pagine di un libro<\/em>, dividerle l\u2019una dall\u2019altra ai margini, dove il foglio \u00e8 stato ripiegato, con un tagliacarte o con altro mezzo; t. un diamante<\/em>, sfaccettarlo. [\u2026] d. Abbreviare, ridurre, o togliere allo scopo di abbreviare, di accorciare: quest\u2019articolo \u00e8 troppo lungo<\/em>, occorre tagliarlo<\/em> (cio\u00e8 condensare o eliminarne alcune parti) per farlo rientrare nelle due colonne<\/em>; t. una scena<\/em> (da una commedia), un episodio<\/em> (da un poema), ecc., sopprimerli; in origine il film era pi\u00f9 lungo<\/em>, ma la censura l\u2019ha tagliato in pi\u00f9 punti<\/em> (ne ha soppresso alcune scene) \u00bb.<\/strong><\/p>\n

[44]<\/sup><\/a> \u00ab Svariare. \u00bb, Vocabolario Treccani<\/em> : \u00ab \u2013 1. tr., non com. a. Rendere vario e pi\u00f9 piacevole: s. un trattenimento<\/em>; rendere pi\u00f9 vario, diverso, di colore […] 2. intr. (aus. avere o essere<\/em>), letter. a. ant. Deviare, allontanarsi da un luogo e spec. dal punto o dalla linea dove si dovrebbe stare, e fig. dalla norma, dalla regola, dal giusto, ecc.; anche con la particella pron., svariarsi. b. letter. e poet. Mutare di luogo, dando un\u2019impressione di rapido e vivace movimento sia della posizione sia della colorazione \u00bb.<\/strong><\/p>\n

[45]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Pan.\u00a0\u00bb, TLFi\u00a0: <\/em>\u00ab A. \u2212 1. Partie tombante d\u2019un v\u00eatement, pouvant flotter. [\u2026] Pan d\u2019habit, de manteau, de robe. <\/em>[\u2026] B. [\u2026] 4. Au fig. <\/em>Partie consid\u00e9rable d\u2019un ensemble. Pan de pass\u00e9. <\/em>\u00bb<\/p>\n

[46]<\/sup><\/a> \u00ab Broder. \u00bb, TLFi\u00a0<\/em>: : \u00ab B. \u2212 Au fig.<\/em> [Souvent avec un compl. pr\u00e9p. sur, indiquant le th\u00e8me de d\u00e9part] 1. Emploi trans., vieilli.<\/em> Ajouter des d\u00e9tails, des circonstances souvent imaginaires \u00e0 une histoire ou \u00e0 un r\u00e9cit ; l\u2019embellir. [\u2026] 2. Emploi abs.<\/em> Inventer de nouveaux d\u00e9tails. \u00bb<\/p>\n

[47]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Serpe.\u00a0\u00bb, TLFi<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0Outil form\u00e9 d\u2019une large lame tranchante et recourb\u00e9e en son extr\u00e9mit\u00e9, muni d\u2019un manche en bois, et servant \u00e0 \u00e9laguer, \u00e0 \u00e9monder, \u00e0 tailler les branches de moyenne grosseur. [\u2026]\u00a0 \u2212 Loc. adv.<\/em> \u00c0, en coups de serpe.<\/em> Sans soin, sans application, grossi\u00e8rement. \u00bb<\/p>\n

[48]<\/sup><\/a> \u00ab Introduire. \u00bb, TLFi <\/em>: \u00ab 2. [Avec un esprit novateur] a) Faire adopter une chose nouvelle. [\u2026] b) Ins\u00e9rer dans un ensemble, une proc\u00e9dure, une organisation en place un \u00e9l\u00e9ment qui n\u2019y figurait pas \u00bb<\/p>\n

\u00ab Variante. \u00bb, TLFi<\/em> : \u00ab B. \u2212 Subst. f\u00e9m.<\/em> Chose qui diff\u00e8re l\u00e9g\u00e8rement d\u2019une autre qui lui est voisine, \u00e9l\u00e9ment de substitution d\u2019un autre \u00e9l\u00e9ment. 1. [Dans un texte] Texte d\u2019un auteur, ou passage qui diff\u00e8re de la le\u00e7on commun\u00e9ment admise, soit qu\u2019il existe plusieurs versions manuscrites du texte ou du passage, soit qu\u2019il en existe diverses \u00e9ditions, l\u2019auteur ayant pu lui-m\u00eame modifier son texte. \u00bb<\/p>\n

[49]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Ce qui est important \u00e0 noter, c\u2019est que critique et traduction sont structurellement parentes. Qu\u2019il se nourrisse de livres critiques ou non pour traduire tel livre \u00e9tranger, le traducteur agit en critique \u00e0 tous les niveaux. Lorsque la traduction est re-traduction, elle est implicitement ou non \u201ccritique\u201d des traductions pr\u00e9c\u00e9dentes, et cela en deux sens : <\/strong>elle les \u201cr\u00e9v\u00e8le\u201d au sens photographique, comme ce qu\u2019elles sont (les traductions d\u2019une certaine \u00e9poque, d\u2019un certain \u00e9tat de la litt\u00e9rature, de la langue, de la culture, etc.), mais son existence peut aussi attester que ces traductions \u00e9taient soit d\u00e9ficientes, soit caduques : on a, de nouveau, la dualit\u00e9 d\u2019un acte critique\u00a0\u00bb,<\/strong> A. Berman, op. cit.<\/em>, p 40.<\/p>\n

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Per citare questo articolo:<\/p>\n

Catherine PENN, \u00ab Entr\u00e9es dans la for\u00eat des images calviniennes \u00bb,\u00a0Rep\u00e8res DoRiF,<\/em>\u00a0n. 26 \u2013\u00a0Les discours de haine dans les m\u00e9dias : des discours radicaux \u00e0 l\u2019extr\u00e9misation des discours publics<\/em>, DoRiF Universit\u00e0, Roma, novembre 2022, https:\/\/www.dorif.it\/reperes\/catherine-penn-entrees-dans-la-foret-des-images-calviniennes\/<\/p>\n

ISSN 2281-3020<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Quest\u2019opera \u00e8 distribuita con Licenza\u00a0Creative Commons Attribuzione \u2013 Non commerciale \u2013 Non opere derivate 3.0 Italia<\/a>.<\/p>\n

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