Alessandro LEIDUAN, La création artistique à l’ère numérique

Alessandro LEIDUAN

La création artistique à l’ère numérique

Alessandro Leiduan
Maître de Conférences H.D.R. (section 71)
Université de Toulon
alessandro.leiduan@univ-tln.fr

Résumé

Cet article étudie les effets des technologies numériques sur la création artistique en interrogeant la compatibilité entre les dispositifs techniques contemporains et les conditions cognitives qui rendent possible l’expérience fictionnelle. En s’appuyant sur une approche généalogique de la fiction, il défend l’idée que celle-ci repose sur un socle transhistorique de compétences mentales non négociables : la capacité de « faire semblant » et l’équilibre entre immersion et distanciation. Il montre que les dispositifs numériques, en reconfigurant l’expérience fictionnelle autour d’un régime d’interactivité et de participation immersive, tendent à déplacer cet équilibre au profit de l’action, jusqu’à affaiblir la distance réflexive nécessaire à la compréhension des œuvres. Cette évolution s’inscrit dans la crise contemporaine des critères d’évaluation esthétique, caractérisée par un relativisme désormais institutionnalisé et par l’effacement des repères permettant une évaluation qualitative des créations artistiques. L’article plaide ainsi pour une poétique non relativiste capable de penser les innovations technologiques sans dissoudre la spécificité transhistorique de la fiction.

Introduction

« Il faut s’adapter ! », tel serait, selon Barbara Stiegler (2019), l’impératif catégorique des sociétés technologiques actuelles. Dans ces sociétés, le rapport de l’être humain à la technologie se déploie sous le signe de l’adaptation : l’individu est constamment appelé à modeler sa manière d’être et d’agir sur un environnement sans cesse transformé par les innovations techniques. Or, ces innovations affectent aujourd’hui principalement la sphère de la communication : réseaux sociaux numériques, plateformes de partage, filtres algorithmiques, echo chambers et intelligence artificielle redéfinissent la manière dont les individus communiquent, en modifiant les modes de production, de circulation et d’appropriation des contenus échangés. En tant que forme éminente de communication symbolique, la création artistique ne saurait demeurer étrangère à ces mutations. Mais cette perméabilité signifie-t-elle pour autant que toutes les formes d’art puissent se laisser absorber par la technologie numérique sans perdre leur spécificité ? Autrement dit, l’art est-il intégralement « soluble » dans le numérique, ou bien certaines de ses dimensions résistent-elles à cette innovation technologique ?

L’enjeu de notre réflexion sera de comprendre si, et à quelles conditions, la création artistique numérique peut encore s’inscrire dans la continuité des pratiques artistiques précédentes qui, tout en dialoguant avec la technique, n’avaient pas dissous dans celle-ci les caractéristiques essentielles de l’expérience artistique en tant que telle (entendue ici dans sa double dimension de création et de réception). La question sera notamment de savoir si la technologie numérique ne conduit pas à une dénaturation du geste artistique, en rompant le lien qui le rattachait à un ensemble de constantes symboliques et expressives reconnues à travers l’histoire.

Contre les tendances relativistes, aujourd’hui hégémoniques, dans l’épistémologie de la fiction (GENETTE 1997, SCHAEFFER 1996), nous défendrons l’idée qu’il existe un socle permanent de caractéristiques intrinsèques aux créations artistiques subsumées sous l’étiquette de « fiction ». L’existence de ce « socle » devrait, en principe, empêcher d’assimiler à cette forme de communication des créations qui, trop soucieuses de se conformer aux injonctions technologiques de leur temps, négligent de s’inscrire dans la continuité de l’art du passé et des paramètres sur lesquels était indexée sa valeur. La fiction possède, selon nous, une nature « transhistorique » : elle ne saurait sacrifier les traits constitutifs qui assurent sa continuité à travers les diverses époques historiques sur l’autel des avancées techniques les plus récentes, si mirobolantes soient-elles. Telle que nous l’envisageons, la fiction ne se laisse donc pas réduire à une simple variable dépendante des supports techniques qui la portent. En dépit de la plasticité de ses modes d’expression, elle conserve une dimension essentielle, inscrite dans un code symbolique stable, indifférent aux contingences de l’histoire. Défendre cette dimension, c’est refuser de céder à la tentation d’un relativisme culturel aujourd’hui dominant qui, sous couvert d’ouverture conceptuelle, dissout les formes artistiques dans le flux des innovations technologiques en subordonnant la créativité à une « conversion technologique » préalable (DOUEIHI 2008). En d’autres termes, il s’agit de réaffirmer qu’il y a bien une fiction, et non pas seulement des fictions.

C’est pourtant cette pluralisation de la notion de fiction que certains théoriciens, à commencer par Jean-Marie Schaeffer, ont érigée en principe épistémologique : « Il n’y a pas une fiction, mais des fictions. On peut en effet montrer sans trop de difficulté que selon les contextes le terme “fiction” identifie des faits différents » (SCHAEFFER 1996 : 19). En proclamant la malléabilité historique de l’œuvre d’art et plus particulièrement sa perméabilité aux innovations du progrès technique, Schaeffer rattache chaque création fictionnelle à l’environnement technologique où elle a vu le jour. Il en découle – c’est le corollaire implicite, mais logique, de son argumentation – qu’il ne faudrait parler de fiction qu’à l’intérieur d’un contexte donné, en montrant comment les dispositifs techniques modèlent en amont les possibilités expressives de chaque artiste. Indifférent au fait que, malgré les différences supposées entre les œuvres de diverses époques, c’est toujours par un même terme – celui de fiction – qu’on désigne les productions de l’imaginaire artistique, Schaeffer soutient péremptoirement que la notion de fiction ne saurait être pensée qu’au pluriel, sans qu’il soit possible de reconnaître, à travers la diversité de ses manifestations, un noyau de traits constitutifs stables. Un tel positionnement revient à subordonner la création artistique aux aléas du progrès technique (FOREST 2000[1]), dès lors que la variation des contextes coïncide le plus souvent avec l’apparition de nouvelles innovations techniques.

Faut-il alors se résigner à ce relativisme technologique radical ? Doit-on vraiment se résoudre à voir dans l’art le simple miroir des innovations de son temps ? En quelle mesure l’essor récent du numérique affecte-t-il les conditions de possibilité de la création artistique ?

La problématique de cet article s’articulera dès lors autour de la question de savoir si l’implémentation de plus en plus généralisée de la technologie numérique dans le domaine de la création artistique – et tout particulièrement dans celui de la fiction – permet encore d’inscrire les formes imaginaires ainsi engendrées dans la continuité de l’art du passé, ou si elle conduit à une dénaturation, voire à un appauvrissement potentiellement irréversible, du geste artistique.

Nous articulerons notre réflexion en trois parties, selon la progression logique que voici :

a) d’abord, nous retracerons la généalogie des compétences cognitives qui fondent la capacité humaine à se rapporter à un contenu imaginaire en termes fictionnels ;
b) ensuite, nous nous attacherons à la question de la compatibilité de la fiction avec la technologie numérique, à travers la confrontation entre les caractéristiques stables qui définissent sa nature transhistorique et les modalités de communication propres aux dispositifs numériques ;
c) enfin, nous questionnerons les logiques relativistes et technicistes qui tendent à dissoudre la notion de fiction dans l’histoire matérielle de ses supports.

Vers une conception « transhistorique » de la fiction

Fonder l’étude de la fiction sur les « compétences » qui la rendent possible signifie que l’on peut envisager l’émergence de cette forme de communication moins en termes historiques qu’en termes généalogiques. L’histoire et la généalogie partent des mêmes données factuelles, mais elles poursuivent des finalités différentes : l’une vise à identifier les causes d’événements ou actions uniques, envisagées dans leur singularité irréductible (VEYNE 1978[2]), l’autre cherche à dégager les dispositions psychologiques qui président à la récurrence des comportements (NIETZSCHE 2003 [1887[3]]). En somme, l’histoire s’attache à l’irrépétible, la généalogie à l’itératif[4]. Privilégier l’approche généalogique à l’approche historique signifie donc envisager la fiction moins comme une épiphanie de créations uniques que comme la répétition, sous des formes diverses, d’une même disposition créatrice inscrite dans la nature humaine et attestée sous toutes les latitudes géographiques et historiques.

Comment, dans cette perspective, caractériser la fiction à partir des compétences qui la rendent possible ?

La fiction, dirons-nous pour commencer, n’est pas un objet, mais une attitude mentale vis-à-vis d’un objet (SEARLE 1992[5]). Le contenu d’une fiction peut être réel ou imaginaire, historique ou fantastique ; il peut inviter ses destinataires à revisiter leur histoire commune ou à s’aventurer dans l’espace d’une utopie irréelle. Mais pour déterminer s’il s’agit ou non de fiction, ce n’est pas la nature du contenu qui importe : c’est la posture mentale à partir de laquelle les sujets communicants se rapportent aux faits racontés.

Il n’y a, à proprement parler, de fiction que là où les participants à l’acte de communication (par exemple, l’auteur et le lecteur d’un roman) adoptent vis-à-vis du contenu communiqué l’attitude mentale inscrite dans l’étymon latin du mot fictio (fingere) : celle du « faire semblant[6] ». La fiction n’est donc que l’effet collatéral de l’adoption à l’égard d’un contenu donné (une histoire) d’une attitude mentale spécifique, intermédiaire entre la croyance et l’incroyance : la croyance simulée. Elle procède du choix d’un sujet qui fait semblant de croire à la réalité des faits qu’il raconte (s’il est auteur) ou qui lui sont racontés (s’il est lecteur). La simulation d’un acte de croyance de ce type étant consubstantielle à toute fiction, les conditions d’existence de ce mode de communication seront toujours et partout les mêmes : il ne peut y avoir de fiction que là où un esprit est capable de se rapporter à des représentations imaginaires selon le régime du « faire semblant » (c’est-à-dire sur un mode différent de celui de la « croyance »). La compétence[7] fictionnelle recouvre ainsi les conditions spécifiques qui rendent possible le fait de se rapporter « fictionnellement » à un contenu imaginaire, qu’il s’agisse de le produire ou de l’interpréter.

Comment l’humanité en est-elle venue à acquérir cette compétence ? Plus précisément, à quel stade de son évolution s’est-elle dotée de la capacité de faire semblant de croire à des représentations imaginaires ?

Disons d’abord que cette capacité n’est pas innée chez l’homme (SCHAEFFER 1999[8]) : elle était notamment inaccessible à nos premiers ancêtres qui avaient du mal à se détacher des choses qu’ils imaginaient et qui réglaient leur attitude mentale à l’égard des choses imaginées et des choses perçues à peu près sur le même mode, celui de la croyance (CASSIRER 1972 [1923]). La fiction n’a pu émerger que lorsqu’une distance s’est creusée entre le sujet imaginant et le contenu imaginé, une distance provoquée par la prise de conscience que les choses imaginées n’étaient pas « réelles » au même titre que les choses perçues (LÉVY-BRUHL 1951 [1922]). Si les causes de cette évolution sont sans doute multiples et demeurent en partie incertaines, il est difficile de ne pas y voir l’effet collatéral du processus historique qui a conduit notre espèce du monde religieux au monde rationnel : le « désenchantement du monde » (WEBER 1963 [1919]).

Les recherches sur la genèse historique de la fiction nous apprennent en effet que celle-ci n’est pas née au moment où l’imaginaire religieux s’est cristallisé sous une forme dogmatique, mais au moment où l’humanité a commencé à s’affranchir des croyances religieuses en adoptant à leur égard une attitude mentale plus rationnelle et moins enchantée (SCHAEFFER 1999[9]). Formulée pour la première fois par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, cette hypothèse trouve un écho dans les travaux de nombreux autres chercheurs. Dans ses recherches sur l’origine des contes russes, Vladimir Propp a montré comment les structures narratives du conte dérivent d’anciens rituels religieux et d’un univers symbolique désormais disparu. À ce propos, il écrit : « Un certain mode de vie s’éteint, la religion s’éteint, et le contenu se transforme en conte » (1970 [1928] : 89). Selon le savant russe, le conte ne naît donc pas du néant, mais représente la sédimentation narrative de formes de vie disparues, en particulier de pratiques religieuses archaïques. Dans le sillage de cette même interprétation, Walter Benjamin reconnaîtra dans le conte l’un des « premiers pas accomplis par l’homme pour dissiper le cauchemar mythique » (1987 [1939] : 169). Et Marc Augé, plus près de nous, affirmera : « … les récits de fiction s’éloignent des mythes dont ils sont issus et, en un certain sens, se détachent de la religion en la reproduisant » (2001 : 65).

On le voit, bien qu’elles partent de prémisses épistémologiques différentes, toutes ces recherches convergent sur un point essentiel : les premières fictions sont nées au fil de l’évolution historique qui a permis à l’humanité de s’émanciper de la mentalité religieuse et d’accéder, par la vertu même de cette émancipation, à une forme embryonnaire de rationalité (GAUCHET 1985).

Cette référence à une « forme embryonnaire de rationalité » appelle cependant une précision : que faut-il entendre, exactement, par rationalité ?

Sauf à diluer le sens du mot rationalité dans l’épaisse nébuleuse des nombreuses interprétations qui lui ont été attribuées au fil des siècles (rationalité économique, rationalité mathématique, rationalité computationnelle, etc.), il faut rappeler que l’accès au logos, chez les anciens Grecs, voulait dire avant toute chose rompre avec la «tradition ancestrale» et avec l’attitude dogmatique qu’elle imposait à l’égard des hiérarchies sociales et des rites qui les consacraient (VERNANT 2002[10]). Ramenée à son moment auroral, la rationalité est donc, fondamentalement, l’instauration d’un nouveau rapport à la loi fondé non sur l’adhésion à la tradition ancestrale mais sur la mise en question dialogique de celle-ci.

Comme l’avait bien vu Cicéron, l’homo religiosus se définit par le respect scrupuleux des règles de la tradition : le mot religio, en latin, dérive du verbe relegere, « recueillir », et renvoie au zèle (cura) que l’on déploie (effert) dans l’exécution des rites (caerimonia), sans jamais songer à interroger leur sens. « Religio est, quae superioris ciusdam naturae, quam divinam vocant, curam caerimoniamque effert » (De inventione, II, 161[11]). À rebours de cette attitude, l’homo rationalis, lui, ne consent à adopter une vision du monde, à adhérer à des valeurs ou à se plier à une règle de conduite qu’après les avoir mises à l’épreuve, en confrontant ses opinions à celles des autres dans le cadre d’un dialogue fondé sur la parole (λόγος, en grec, au sens d’abord de discours, puis, par extension, de raison). Cette décision de tout remettre en discussion, de tout problématiser, constitue, depuis, le socle de toute pratique symbolique susceptible d’être qualifiée de « rationnelle » : car c’est bien dans cette volonté permanente de repenser collectivement le vivre-ensemble, sans faire la moindre concession à une quelconque forme de pouvoir surplombant, que réside le principe de la rationalité originelle (VERNANT 2002[12]). Si l’éveil de la conscience mentale de l’homme s’inscrit donc d’abord dans l’horizon du religieux, son évolution vers des formes de pensée plus rationnelles s’est opérée sous l’influence de pratiques culturelles qui, à l’instar de la philosophie (STRAUSS 1986[13]), de la politique (VERNANT 2002[14]) et, plus encore, de la fiction (LEIDUAN 2024), ont progressivement permis à l’humanité de se libérer du carcan dogmatique de la croyance naïve. La fiction a notamment fait le lit à l’avènement de la pensée rationnelle en dissipant le voile qui enfermait la conscience humaine dans un horizon de pensée où les choses perçues étaient presque indiscernables des choses imaginées (SCHAEFFER 1999).

Comment caractériser la forme primordiale de connaissance rationnelle inaugurée par les premières fictions ?

Considérons à nouveau la fiction à partir des compétences qui la rendent possible. La fiction, avons-nous dit, n’est pas un objet mais une attitude vis-à-vis d’un objet. C’est en faisant semblant de croire à une histoire que les sujets d’un acte de communication (par exemple, l’auteur et le lecteur d’un roman) transforment l’histoire en question en une fiction. Pour faire semblant de croire à l’histoire racontée les sujets communicants doivent endosser une identité fictive : l’auteur et le lecteur sont ainsi obligés, chacun à leur manière, de simuler un acte de croyance. Du côté de la production, l’auteur feint que ce n’est pas lui qui raconte, mais un autre être fictif : le narrateur. Du côté de la réception, le lecteur feint que le récit ne s’adresse pas à lui, mais à un destinataire tout aussi fictif : le narrataire (GENETTE 1972). Ainsi, les auteurs ne racontent pas vraiment : ils s’observent dans l’acte même de raconter. Et les lecteurs, de leur côté, ne lisent pas seulement : ils s’observent dans l’acte même de lire. Le « faire semblant » force, donc, les sujets communicants à adopter, à l’égard de l’histoire racontée, la posture d’un observateur (GREIMAS, COURTÈS 1979) : d’une part, ils s’immergent dans cette histoire en l’observant de l’intérieur selon la perspective anthropomorphique d’un être plus ou moins engagé dans le processus raconté (FONTANILLE 1986), d’autre part, ils prennent du recul par rapport à cette même histoire, en l’observant de l’extérieur, selon la perspective d’un être désengagé du processus raconté, un méta-observateur (ALEXANDRESCU 1986). En alignant simultanément leur perspective à la position de l’observateur et à celle du méta-observateur, les producteurs/récepteurs d’une fiction observent le processus raconté (à travers l’observateur) et s’observent dans l’acte même d’observer ce processus (à travers le méta-observateur). Leur attitude cognitive est donc réglée simultanément sur le mode de l’immersion et de la distanciation (RYAN 2013). Dans cette double attitude cognitive se reflète l’origine spectaculaire de la connaissance humaine, dont la fiction constitue l’expression la plus accomplie (ALEXANDRESCU 1985).

« Dans la Grèce antique (l’école de Milet), savoir signifie avant tout voir. Cette métaphore visuelle est présente dans des mots comme theôria, qui renvoient d’abord à la vue, à la mise en scène, au spectacle, avant même de désigner la réflexion intellectuelle » (MEYER 2013 : 151).

La connaissance qui trouve sa source dans les formes spectaculaires des premières fictions n’est pourtant pas « rationnelle » seulement parce qu’elle représente une expérience imaginaire qui nous aide à mieux comprendre toute situation analogue de la vie réelle, mais aussi parce qu’elle problématise ce qu’elle représente (LEIDUAN 2021). La représentation spectaculaire était, en effet, déjà au cœur de la culture religieuse précédente, sauf que les représentations en question ne problématisaient pas les situations représentées, au contraire, elles les figeaient dans une forme unique, offerte à l’adoration aveugle des fidèles. Seules les premières fictions ont problématisé le sens de l’histoire qu’elles racontaient en questionnant non seulement la nature volontaire ou involontaire des actions, mais aussi la responsabilité morale de ceux qui les accomplissent (VERNANT 2001[15]). De là naissent les grandes questions éthiques qui traversent la fiction antique (et, au-delà d’elle, la fiction moderne) : les héros sont-ils victimes ou coupables ? Portent-ils la responsabilité de leurs actes ou bien ont-ils été le jouet du destin (Œdipe) ? Ont-ils agi sous l’effet de pulsions incontrôlables ou gardent-ils la maîtrise de leurs choix (Médée) ? Ont-ils trahi la confiance de leurs proches ou sont-ils victimes d’un milieu provincial et asphyxiant (Emma Bovary) ? Se révoltent-ils contre l’injustice ou succombent-ils à la tentation de se prendre pour des dieux (Raskolnikov) ?

Ni entièrement bons ni entièrement mauvais, jamais tout à fait victimes ni tout à fait coupables, les personnages de la fiction (antique et moderne) se situent dans un entre-deux : leurs gestes conservent une part d’« ambiguïté » et d’« énigme », laissant ouverte la question de leur responsabilité et du sens ultime de leurs gestes (VERNANT 2001 : 72[16]).

Les fictions numériques sont-elles encore capables de satisfaire aux conditions de recevabilité esthétique qui fondaient le prestige symbolique de la fiction pré-numérique ? Ou bien inaugurent-elles un nouveau régime esthétique, basé moins sur la distance réflexive et critique que sur l’immersion affective et participative ?

La fiction est-elle « soluble » dans le numérique ?

Pour étudier une technologie, il faut s’intéresser non seulement au fonctionnement intrinsèque des outils qui la matérialisent, mais aussi aux conséquences de leur utilisation à l’échelle humaine. Car, comme l’écrivait Leroi-Gourhan, « un outil n’existe vraiment que dans le geste qui le rend techniquement efficace » (1964 : 35). Ce geste est beaucoup plus qu’un simple « mode opératoire » (un savoir-faire technique), c’est aussi, plus fondamentalement, la condition de possibilité d’une nouvelle « performance cognitive » (une « techno-logie »). L’histoire de la technique est donc, avant tout, l’histoire des comportements par lesquels les êtres humains ont actualisé (ou refusé d’actualiser) les potentialités pratiques et cognitives inaugurées par leurs propres inventions. Ces comportements touchent non seulement à la sphère technique proprement dite (tailler une pierre, labourer la terre à l’aide d’une charrue, conduire une machine, interagir avec une interface numérique), mais aussi à celle de la « techno-logie », entendue comme l’ensemble des performances cognitives (artistiques, intellectuelles, sociales, économiques et, plus en général, communicationnelles) influencées par l’exploitation d’une ressource technique. Quelles sont les conséquences « techno-logiques » de l’exploitation croissante des dispositifs numériques notamment à l’échelle de la création artistique ?

Attendu que la fiction n’est pas un objet mais une attitude mentale vis-à-vis d’un objet, il s’agira de voir si les fictions qui s’appuient sur la technologie numérique permettent aux producteurs/récepteurs d’adopter à l’égard de l’histoire narrée l’attitude mentale « canonique » du faire semblant ou si, au contraire, l’équilibre entre immersion et distanciation qui devrait caractériser cette attitude ne s’incline pas peu à peu d’un seul côté (celui de l’immersion affective), compromettant ainsi la capacité de ces créations à renouveler nos représentations du monde (comme seule la distanciation critique le permet).

Le propre des documents générés par les dispositifs numériques – les « écrits d’écran » selon JEANNERET et SOUCHIER (2005) – est d’être des entités malléables, ductiles, flexibles : leur nature est celle d’un « objet plastique, sans cesse réapproprié, qui manifeste sa solidité par son aptitude à être souple » (2005 : 14). Un objet avec ces caractéristiques est la résultante d’une performance à la fois pratique (écrire un texte, produire une image fixe ou animée, enregistrer un son, combiner différents médias, les modifier, les articuler…) et cognitive (imaginer la structure de l’ensemble, prévoir ses effets sur le destinataire, articuler texte, image et son dans une cohérence d’ensemble, repenser sans cesse le tout en fonction de l’effet visé…). Cette performance trouve ses conditions de possibilité dans le dispositif utilisé. C’est en effet le numérique qui incite ses utilisateurs à reconfigurer sans relâche les formes de l’expression, à transgresser la distinction entre producteur et récepteur et à substituer à l’œuvre close un processus ouvert, évolutif, où chaque interaction devient un acte de création. Bref, l’attitude que le dispositif numérique demande à ses utilisateurs d’actualiser est moins contemplative qu’opératoire : il les pousse à agir, à produire, à transformer, davantage qu’à observer, à réfléchir et à comprendre.

Comme l’observe Alexandra Saemmer, qui analyse les performances des outils numériques dans une perspective sémiotique et culturelle,

« la version française de Facebook adresse à l’utilisateur l’injonction « exprimez-vous », suggérant que ce réseau constitue un espace d’expression libre, créatif, voire démocratique, (…) L’édition allemande de Facebook demande « was machst du gerade ? » (« qu’est-ce que tu fais en ce moment ? »), mettant un accent particulier sur le « faire », et la saisie immédiate de l’activité. « what’s on your mind? » (« à quoi tu penses ? »), demande l’architexte de la version anglaise de Facebook. La formulation suggère que l’activité cognitive de l’usager puisse se transcrire ainsi, grâce à un langage et des mises en forme cadrés par le dispositif » (SAEMMER 2020 : § 17).

Ces incitations à l’action (qu’il s’agisse d’écrire, de corriger ou d’ajouter) ne sont pas fortuites : elles résultent d’un dispositif, l’outil numérique lui-même, pensé pour stimuler et valoriser ce type de performances. Ainsi que le souligne Alexander Galloway (2012), l’ordinateur ne se contente pas de représenter le monde : il y introduit une pratique, un ensemble d’actions effectives. Les dispositifs prénumériques (livres, cinéma, télévision) « présentifiaient » un monde, ils l’offraient à la contemplation des usagers (lecteurs ou spectateurs). Les nouveaux médias numériques, en revanche, relèvent d’une véritable praxéologie : ils reposent sur des gestes, des manipulations, des interactions, autrement dit, sur un type de rapport actif au monde (TRELEANI 2014). Appelés à agir et à manipuler les contenus « présentés », les usagers adoptent alors face aux contenus numériques une attitude réglée sur le mode de l’action plutôt que sur celui de la contemplation.

Or, cette attitude est-elle vraiment compatible avec celle qu’il convient d’adopter vis-à-vis d’une fiction ?

Celle-ci requiert plutôt des sujets communicants (producteur et récepteur d’une fiction) qui adoptent la posture d’un « observateur », contemplant les faits racontés d’un point de vue à la fois intérieur et extérieur à l’univers fictionnel (seule condition pour transformer les faits qui s’y déroulent en fiction). Ce n’est en effet qu’en adoptant ce type de posture contemplative que l’expérience imaginaire représentée peut éclairer, par analogie, les expériences vécues du monde réel. Tant que l’on demeure prisonnier de l’expérience vécue, tant que l’on s’abandonne à son flux, il est impossible de comprendre pleinement ce qui nous arrive : il faut cette distance et ce recul, sans lesquels nulle compréhension du vécu n’est possible.

S’il est donc un défaut des fictions numériques, c’est qu’elles nous incitent à agir à l’intérieur du monde qu’elles mettent en scène, en nous plongeant si profondément dans l’expérience narrée qu’elles finissent par obscurcir en nous toute capacité de compréhension réflexive et critique. Impliqués dans le processus raconté en tant que personnages agissants, comment pourrions-nous, dans ces conditions, comprendre l’expérience représentée, dès lors qu’elle ne se distingue plus vraiment de celle de notre vie réelle ?

Toutes les créations numériques sont, à divers degrés, concernées par cette dérive immersive qui tend à confondre la fiction avec l’expérience vécue (COUCHOT 2003). Des œuvres comme Bandersnatch (2018), Life is Strange (2015), Heavy Rain ou Beyond: Two Souls (2010 et 2013), ou encore le web-documentaire interactif Fort McMoney (2013), font de l’interactivité leur principe fondateur. Dispositif de co-construction du sens engageant l’usager dans le processus même de production du récit (ANNE-BRAUN, DECLOS 2023 : § 13[17]), l’interactivité constitue, selon nous, une modalité d’accès au contenu narratif foncièrement antifictionnelle : le récepteur – davantage acteur qu’observateur – ne se borne plus à contempler, il agit, choisit, modifie le cours des événements, à peu près comme il peut le faire dans l’univers de son expérience réelle. La participation active qui lui est demandée l’immerge si profondément dans l’univers fictionnel que celui-ci ne lui apparaît plus comme un décor de fiction, mais comme le prolongement temporaire de son environnement d’existence ordinaire.

En franchissant ainsi la ligne fragile qui sépare une expérience immersive à visée contemplative d’une immersion totale sans retour, ces fictions numériques effacent la distance réflexive et critique au profit de la sensation d’immersion et de participation. Elles tirent leur légitimité esthétique non plus de leur capacité à susciter la contemplation, mais de leur pouvoir d’absorption, de cette faculté qu’elles ont à retenir le sujet dans un monde irréel qui n’est plus fait pour être interprété, mais pour être habité. Le plaisir de la fiction – celui qui naît du faire semblant – se mue alors en un vertige de la simulation où la frontière entre l’expérience représentée et l’expérience vécue s’efface.

C’est pourquoi, en définitive, il nous semble légitime de conclure que la fiction n’est pas « soluble » dans le numérique : les conditions cognitives qui rendent possible la communication fictionnelle – distance critique et réflexivité analogique – ne coïncident pas avec les principes opératoires du dispositif numérique, fondé sur l’action, la manipulation et l’immersion continue. L’un repose sur la médiation symbolique, l’autre sur la participation sensorimotrice, c’est-à-dire sur deux régimes d’expérience qui sont irréductibles l’un à l’autre.

Pour une poétique non relativiste de la création artistique

Le contexte dans lequel se déploie aujourd’hui la création artistique est caractérisé par une crise des critères d’évaluation : nous ne savons plus très bien selon quels principes reconnaître, hiérarchiser ou même définir la valeur d’une œuvre. Savons-nous encore distinguer une œuvre d’art ? Apprécier une performance artistique ? Ou même simplement dire pourquoi quelque chose mérite – ou non – le nom d’art ? (LEIDUAN, MASONI, DE LUCA 2024).

Ces questions n’ont rien d’anodin : elles naissent du simple fait d’appliquer le mot « art » à quelque chose (un objet, une action, une performance). Car, dans l’instant même où nous qualifions une chose d’artistique, nous formulons à son propos une revendication implicite de valeur : nous affirmons qu’elle mérite de susciter notre intérêt, qu’elle est digne d’une reconnaissance publique (ROCHLITZ 1998). En d’autres termes, nous la présentons, pour reprendre la terminologie de George Dickie (1973), comme « candidate à une appréciation esthétique ». Impossible en effet de penser une création artistique sans se poser la question de sa valeur. Qui lit un roman s’attend à lire un beau roman. Qui regarde un film espère voir un beau film. Ces attentes sont constitutives de notre rapport à l’art : il est donc invraisemblable d’imaginer que l’on puisse approcher une création artistique sans s’interroger sur sa valeur. Toute création artistique devrait, en principe, offrir la preuve de son caractère artistique, en se montrant à la hauteur des attentes inscrites dans le nom qu’elle porte. Il s’ensuit que la question de la validité de l’objet artistique est incontournable. Cette question, bien évidemment, se pose aussi à l’égard des nouvelles formes d’expressivité artistiques à caractère numérique.

Et c’est là tout le paradoxe : jamais une société – comme la nôtre aujourd’hui – n’a autant généralisé l’exercice de la créativité artistique, jamais elle n’a compté autant d’aspirants créateurs (GEFEN 2023). Jamais, pourtant, elle n’a été aussi désemparée face à des créations artistiques qu’elle ne sait plus vraiment comment juger. En démocratisant les moyens de production et de diffusion, les technologies numériques ont fait de chacun un artiste potentiel : il suffit d’un smartphone pour tourner un film, d’une application pour « peindre » une image ou de quelques clics pour publier un roman en ligne. Mais face à cette profusion d’actes créatifs, nous nous découvrons bizarrement démunis : les repères qui permettaient autrefois d’évaluer la qualité des œuvres semblent s’être définitivement effacés – tels, dirait Foucault, « des visages de sable à la limite de la mer ». Nous traversons aujourd’hui une « situation d’anomie évaluative » (ROCHLITZ 1998 : 15). Faute de pouvoir rapporter les créations artistiques à un quelconque nomos, nous sommes incapables de justifier rationnellement la valeur que nous leur attribuons (LEIDUAN, MASONI, DE LUCA 2024). Orphelins d’une norme commune, d’un critère partagé, d’un fondement objectif nous permettant d’évaluer la réussite ou l’échec d’une œuvre ou performance artistique (qu’elle soit numérique ou pré-numérique), nous succombons fatalement au relativisme esthétique[18]. Tout se vaut désormais : les œuvres durables et les plus éphémères, celles qui contestent l’ordre établi et celles qui le célèbrent, les plus originales et les plus banales. Tout est « beau », pourrait-on dire, pourvu qu’il se trouve au moins quelqu’un pour apprécier quelque chose (fût-ce le créateur lui-même, s’arrogeant le droit de juger ce qu’il a produit). S’il est vrai qu’il suffit d’investir un objet d’une intention artistique pour légitimer son inscription dans la catégorie des œuvres d’art (GENETTE 1997), alors plus rien ne saurait être exclu de ce domaine. Peu importe si cette investiture est velléitaire, infondée, illusoire. Peu importe si elle n’est pas reconnue par d’autres sujets. « Ce qui ne fonctionne pas ici et maintenant peut fort bien fonctionner ailleurs ou plus tard » (GENETTE 1997 : 137). Dès lors, « tout peut faire l’objet d’une expérience esthétique » (ROCHLITZ 1998 : 29). « Tout », c’est-à-dire, littéralement, « n’importe quoi », puisque plus aucun critère rationnel ne semble en mesure de distinguer « le bon grain de l’ivraie » dans la grande moisson indifférenciée des créations existantes.

Ce relativisme esthétique n’est pas sans rapport, selon nous, avec l’émergence d’un contexte communicationnel entièrement reconfiguré par les innovations techniques (POIZAT 2012). Aucun environnement culturel n’est aussi propice à l’implémentation des créations fondées sur les technologies actuelles de la communication qu’un environnement relativiste. Car il n’y a plus rien qui puisse faire obstacle à l’intronisation des nouvelles créations numériques dans le panthéon de l’art : aucun garde-fou, aucun banc d’essai, aucune pierre de touche. Les créations numériques tirent leurs lettres de noblesse culturelles du simple fait d’implémenter les technologies à la pointe du progrès. Dans un contexte où la créativité artistique se déploie en régime d’auto-déclaration (ROCHLITZ 1998[19]), l’artiste numérique se voit dispensé de toute exigence de légitimation : il lui suffit de dire « je suis un artiste ! », et le voilà consacré, souvent avec la complicité bienveillante des élites intellectuelles (GENETTE 1997 ; SCHAEFFER 1996).

Nous avons voulu néanmoins montrer que ce climat de relativisme outrancier ne doit pas dépasser une ligne rouge : la notion de fiction. Car certains artéfacts numériques ne sont plus de véritables fictions même s’ils en portent le nom. En tant que forme de communication, la fiction repose sur des conventions partagées (et notamment sur cet équilibre entre immersion et distanciation qui fonde le « faire semblant »). Les ignorer, c’est risquer de priver la fiction de ce qui fait son identité même, c’est dénaturer son essence, c’est glisser vers une forme de solipsisme artistique, à la fois velléitaire et boulimique, dont l’inflation contemporaine de créations artistiques offre le miroir le plus désolant.

Cette prolifération d’objets autoproclamés « artistiques » n’est pas, selon nous, le signe d’une liberté nouvelle, mais la réponse adaptative d’une société de plus en plus automatisée, qui aligne docilement sa manière d’agir (la création est l’une des manifestations de l’agir humain) sur les possibilités inscrites dans les nouvelles technologies de la communication. Ce n’est pas seulement la technologie qui nous dicte ses lois, c’est nous qui les avons intériorisées, en consentant à obéir à cette injonction (« Il faut s’adapter ! ») que Barbara Stiegler (2019) a si lucidement dénoncée.

Et si créer, aujourd’hui, signifiait faire preuve de conformisme ? Et si la poïesis artistique n’était plus un acte de liberté, mais une forme de servitude volontaire ?

Bibliographie

ALEXANDRESCU, Sorin, « L’observateur et le discours spectaculaire », in PARRET, Herman, RUPRECHT, Hans-George (dir.), Exigences et perspectives de la sémiotique. Recueil d’hommages pour A. J. Greimas, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam, 1985, p. 553-574.

ALEXANDRESCU, Sorin, « Faire semblant », « Fiction », « Observateur », in COURTÉS, Joseph, GREIMAS, Algirdas Julien, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, t. 2, Hachette Supérieur, Paris, 1986.

ARENDT, Hannah, Condition de l’homme moderne, Calmann-Lévy, Paris, 1983.

AUGÉ, Marc, Les formes de l’oubli, Rivages, Paris, 2001.

BENJAMIN, Walter, « Le Narrateur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », in Rastelli raconte… et autres récits, Seuil, Paris, 1987 [1939].

CALAME, Claude, Qu’est-ce que la mythologie grecque ?, Gallimard, Paris, 2015.

CASSIRER, Ernst, La philosophie des formes symboliques, 3 vol., Les Éditions de Minuit, Paris, 1972-1977.

COUCHOT, Edmond, L’art numérique. Comment la technologie vient au monde de l’art, Flammarion, Paris, 2003.

DICKIE, Georges, « Définir l’art », in GENETTE, Gérard (dir.), Esthétique et Poétique, Seuil, Paris, 1992.

DOUEIHI, Milad, La Grande conversion numérique, Seuil, Paris, 2008.

FOREST, Fred, « Esthétique du numérique : rupture et continuité », L’Observatoire, n. hs 3, 2010, p. 10-16.

GAUCHET, Marcel, Le désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Gallimard, Paris, 1985.

GEFEN, Alexandre (dir.), Créativités artificielles, Les Presses du réel, Dijon, 2023.

GENETTE, Gérard, Figures III, Seuil, Paris, 1972.

GENETTE, Gérard (dir.), Esthétique et Poétique, Seuil, Paris, 1992.

GENETTE, Gérard, L’œuvre de l’art, t. 2, La relation esthétique, Seuil, Paris, 1997.

JANAWAY, Christopher, Beyond Selflessness. Reading Nietzsche’s Genealogy, Oxford University Press, New York, 2007.

JEANNERET, Yves, SOUCHIER, Emmanuel, « La communication éditoriale dans les écrits d’écran », Communication & Langages, n. 145, 2005, p. 3-15.

LEIDUAN, Alessandro, Critique de la raison narrative, Ovadia, Nice, 2021.

LEIDUAN, Alessandro, MASONI, Céline, DE LUCA, Valeria, « Introduction », Cahiers de narratologie, n. 45, 2024.

LÉVY-BRUHL, Lucien, La mentalité primitive, Presses Universitaires de France, Paris, 1951 [1922].

POIZAT, Jean-Claude, « Entretien avec Marc Jimenez », Le Philosophoire, n. 38, 2012, p. 11-41.

PROPP, Vladimir, Morphologie du conte, Seuil, Paris, 1970 [1928].

ROCHLITZ, Rainer, L’art au banc d’essai. Esthétique et critique, Gallimard, Paris, 1998.

RYAN, Marie-Laure, « Des jeux narratifs aux fictions ludiques. Vers une poétique de la narration interactive », Nouvelle revue d’esthétique, n. 11, 2013, p. 37-50.

SAEMMER, Alexandra, « Que peut la littérature face aux techno-pouvoirs numériques ? », in SAEMMER, Alexandra, JEHEL, Sophie (dir.), Éducation critique aux médias et à l’information en contexte numérique. Enjeux, outils, méthodes, Presses de l’Enssib, Lyon, 2020.

SCHAEFFER, Jean-Marie, Pourquoi la fiction ?, Seuil, Paris, 1999.

SCHAEFFER, Jean-Marie, Les célibataires de l’art, Gallimard, Paris, 1996.

SEARLE, John, Sens et expression, Les Éditions de Minuit, Paris, 1992.

STIEGLER, Barbara, « Il faut s’adapter ». Sur un nouvel impératif politique, Gallimard, Paris, 2019.

STRAUSS, Leo, Droit naturel et histoire, Champs Flammarion, Paris, 1986.

VERNANT, Jean-Pierre, Les origines de la pensée grecque, Presses Universitaires de France, Paris, 2002 [1962].

VERNANT, Jean-Pierre, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, t. I, La Découverte, Paris, 2001 [1972].

VEYNE, Paul, Comment on écrit l’histoire, Seuil, Paris, 1978.

WEBER, Max, Le Savant et le Politique, Plon, Paris, 1963 [1919].

[1] « Toute vision artistique s’inscrit dans un ordre nécessairement lié à la logique intrinsèque des techniques, des matériaux et des supports qui lui permettent de s’exprimer. Toute nouvelle technique fait émerger de nouveaux processus formels et, par conséquent, ouvre une série de possibilités que les artistes sont amenés à explorer » (FOREST 2000 : § 21).

[2] « Étant récit d’événements, l’histoire, par définition, ne se répète pas » (VEYNE 1978 : 15).

[3] L’enquête généalogique se distingue de l’histoire en ce qu’elle ne reconstitue pas des enchaînements d’événements, mais cherche à mettre au jour les structures psychologiques récurrentes qui se manifestent sous des formes diverses au fil du temps et des civilisations. « The history provided by Nietzschean genealogy is to a large extent psychological. It seeks truths about interpretations made in the past and explains their being made in terms of the psychological states of those who made them ». (JANAWAY 2007 : 11).

[4] Ce n’est pas un hasard si l’apparition de la notion de « comportement » dans le champ scientifique coïncide avec l’essor de l’économie et de la statistique, disciplines qui ont contribué à penser les conduites humaines en termes de régularité et de prévisibilité : « l’économie ne peut prendre un caractère scientifique que lorsque les hommes furent devenus des êtres sociaux et suivirent unanimement certaines normes de comportement, ceux qui échappaient à la règle pouvant passer pour asociaux et pour anormaux » (ARENDT 1983 : 80).

[5] « Il n’y a pas de propriété textuelle, syntaxique ou sémantique qui permette d’identifier un texte comme œuvre de fiction » (SEARLE 1992 : 109).

[6] Le verbe fingere, d’où dérive le mot fiction, signifiait « modeler, façonner, pétrir », mais qui, dès l’antiquité, avait pris le sens métaphorique de « feindre », « faire semblant ». Voir à ce sujet les remarques de Calame : « Le double sens assumé par le verbe latin dont fiction procède précise le statut sémantique propre à ce terme et à la notion qui lui est attachée. Certes, en latin, fingere signifie “imaginer”, “forger de toutes pièces”, et par conséquent “simuler”, “feindre” » (CALAME 2015 : 90).

[7] Pour accomplir quoi que ce soit, expliquent Greimas et Courtès, il faut des compétences : « celles-ci sont « CE qui fait être », c’est-à-dire tous les préalables et les présupposés qui rendent l’action possible » (1979 : 53).

[8] Cette « conquête culturelle et psychologique », écrit Schaeffer « correspond à un moment spécifique de l’évolution humaine, même si on ne saura sans doute jamais quand et comment cette évolution a eu lieu au niveau phylogénétique » (SCHAEFFER 1999 : 55).

[9] « Dans La Naissance de la tragédie, Nietzsche explique la genèse de la représentation mimétique ludique à partir d’un cadre religieux : la fiction naîtrait du fait de l’affaiblissement progressif de la croyance sérieuse en l’incarnation magique » (SCHAEFFER 1999 : 51).

[10] En retraçant l’origine de la pensée rationnelle en Occident, Vernant affirme : « En premier lieu, se constitue un domaine de pensée extérieur et étranger à la religion. Les « physiciens » d’Ionie donnent de la genèse du cosmos et des phénomènes naturels des explications de caractère profane, d’esprit pleinement positif. Ils ignorent délibérément les Puissance divines reconnues par le culte, les pratiques rituelles établies et les récits sacrés dont les poètes « théologiens » comme Hésiode avaient, dans leur chant, fixé la tradition » (VERNANT 2002, Préface : II-III).

[11] « La religion est ce qui exprime le soin et le culte envers une certaine nature supérieure que l’on appelle divine » (ma traduction).

[12] « Entre la politique et le logos, il y a ainsi rapport étroit, lien réciproque. L’art politique est, pour l’essentiel, maniement du langage ; et le logos, à l’origine, prend conscience de lui-même, de ses règles, de son efficacité, à travers sa fonction politique » (VERNANT 2002 : 45).

[13] « A l’origine l’autorité s’enracinait dans la tradition ancestrale. La découverte de la notion de [logos] et de nature ruine le prestige de cette tradition ancestrale. La philosophie abandonne ce qui est ancestral pour ce qui est bon, pour ce qui est bon en soi, pour ce qui est bon par nature [et selon le logos] » (STRAUSS 1986 : 92).

[14] L’émergence de la politique survient, en Grèce, entre le VIII^e et le VII^e siècle avant J.-C. et se caractérise par une prééminence exceptionnelle accordée à la parole sur tous les autres instruments de pouvoir. Dans ce contexte, la parole devient « l’outil politique par excellence, la clé de toute autorité dans l’État, le moyen de commandement et de domination sur autrui » (VERNANT 2002 : 44).

[15] « …si la tragédie apparaît ainsi, plus qu’aucun autre genre littéraire, enracinée dans la réalité sociale, cela ne signifie pas qu’elle en soit le reflet. Elle ne reflète pas cette réalité, elle la met en question. En la présentant déchirée, divisée contre elle-même, elle la rend tout entière problématique » (VERNANT 2001 : 24-25).

[16] « Dans la perspective tragique, l’homme et l’action humaine se profilent, non comme des réalités qu’on pourrait définir ou décrire, mais comme des problèmes. Ils se présentent comme des énigmes dont le double sens ne peut jamais être fixé ni épuisé » (VERNANT 2001 : 31).

[17] « Les fictions interactives regroupent toutes les fictions qui permettent au lecteur-public de contribuer à la structure de l’œuvre. Si l’on s’accorde sur le fait que l’ouverture de l’œuvre fictionnelle à de multiples interprétations n’est qu’un sens dérivé ou métaphorique de l’interactivité, alors les fictions interactives désignent des œuvres où le lecteur-public participe activement à la construction du récit – à ce qui est fictionnellement vrai, ou « vrai dans la fiction ». Relèvent des fictions interactives les livres dont vous êtes le héros, la littérature ergodique ou hypertextuelle, les récits élaborés dans le cadre de jeux de rôle sur table ou encore les jeux vidéo. Bien souvent, les jeux vidéo sont pensés comme un cas paradigmatique de fictions interactives. On y reviendra, l’interactivité semble en effet être une caractéristique essentielle des jeux vidéo » (ANNE-BRAUN, DECLOS 2023, § 13).

[18] L’émergence du relativisme esthétique « suppose implicitement la situation contemporaine des sociétés développées dans laquelle les évaluations quotidiennes et les valeurs artistiques ne sont plus déterminées par de puissantes traditions collectives mais, d’une part, par les préférences de chacun et, de l’autre, par une critique professionnelle qui n’a plus d’autorité par rapport à ces préférences » (ROCHLITZ 1998 : 22-23).

[19] « Le principal critère subjectif est celui de l’autodéfinition ou de l’auto-déclaration : “Je suis artiste”. Une telle définition, aujourd’hui dominante, n’est guère suffisante dans la mesure où elle peut être contestée comme toute identité professionnelle connotant une compétence particulière. Prétendre savoir réparer un robinet ne fait pas un plombier » (ROCHLITZ 1998 : 48).

Per citare questo articolo:

Alessandro LEIDUAN, « La création artistique à l’ère numérique », Repères DoRiF, hors-série – Arts et résidences homéostatiques, DoRiF Università, Roma, giugno 2026, https://www.dorif.it/reperes/alessandro-leiduan-la-creation-artistique-a-lere-numerique/

ISSN 2281-3020

Quest’opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 3.0 Italia.

Arts et résidences homéostatiques

Coordonné par David Galli (Hors-série)