Laura SANTONE
Entre surréalisme et ethnologie: Michel Leiris et l’aventure des mots
Laura Santone
Università Roma Tre
laura.santone@uniroma3.it
“ Onomatopées, ô nos mots tapés,
ô nos mots frappés à tour de bras Ô !
Nos mots topez-la ! Ô nos mots tapez-la ! ”
(Giovanna, Poèmes et aphorismes)[1]
Abstract
Granting the letter and the phoneme the revolutionary power of unlocking language in order to restore to words their true meaning, Michel Leiris published his first collection of poems, Simulacre, in 1925 with the Galerie Simon publishing house. This was followed the same year by the first series of 75 puns in his Glossaire j’y serre mes gloses, published in n. 3 of the « Révolution surréaliste », while the other two series of 61 and 67 entries were published in numbers 4 (July 1925) and 6 (March 1926). The poet-lexicographer, like an ethnologist, carried out genuine fieldwork, reordering the field of words by listening to them and revealing an “elsewhere” of new combinations, capable of capturing the « soul » of words, their deepest meaning.
Résumé
Accordant à la lettre et au phonème le pouvoir révolutionnaire de déverrouiller le langage afin de restituer aux mots leur sens « véritable », Michel Leiris publie en 1925 aux éditions de la Galerie Simon un premier recueil de poèmes, Simulacre, auquel fera suite, la même année, la première série de 75 jeux de mots de son Glossaire j’y serre mes gloses, parue dans le n. 3 de la « Révolution surréaliste », alors que dans les numéros 4 (juillet 1925) et 6 (mars 1926) seront publiées les deux autres séries de 61 et 67 entrées. Le poète-lexicographe, à la façon d’un ethnologue, fait un véritable travail de terrain, il réordonne le champ des mots en se mettant à leur écoute et en révélant un “ailleurs” de combinaisons nouvelles, aptes à serrer « l’âme » des mots, leur signification la plus profonde.
Introduction
En nous inspirant de la notion bourdieusienne de « champ » (BOURDIEU 1966, 1982, 1991) entendu comme espace d’un « jeu social » qui permet de penser les relations entre les différents acteurs ou les différents groupes sociaux, nous nous proposons de revenir sur le Surréalisme à partir de Michel Leiris, plus précisément dans la perspective de la pratique du jeu de mots et des enjeux sociopoétiques engagés. Pour ce faire, nous allons reconsidérer tout d’abord le modèle bourdieusien d’œuvre pour vérifier, ensuite, comment ce modèle nous permettra d’interroger la complexité des relations entre le poétique et le social afin de mieux explorer les enjeux entre surréalisme et ethnologie de la part des agents impliqués, dans notre cas de Michel Leiris.
Pour Bourdieu la littérature constitue, notamment, un fait social, où agissent différents types de relation – de lutte, de domination, de concurrence, de solidarité – entre intellectuels, entre écrivains, entre institutions. Dans ce champ l’œuvre, voire le texte, n’est pas un en-soi, un objet clos comme le voulait le paradigme structuraliste, mais un dispositif de communication qui met en rapport l’acte individuel de l’auteur – la subjectivité de ses stratégies de création – et le terrain de jeu des conditions sociales de production. Or, nous savons que le Surréalisme revendique l’autonomie du littéraire – vs la littérature – en tant que champ de pouvoir et demande au langage même la transformation du monde. C’est dans cette zone “hérétique” d’exploration des pouvoirs révélateurs du langage que se situe Leiris, et nous verrons comment chez lui la logique du champ, c’est-à-dire sa prise de position contre les « stéréotypes rassurants » (LEIRIS 1944 : 149) de l’homme aliéné, « se manifeste aussi dans la facture même de l’œuvre » (VIALA : 1993 : 196), dans la liberté qu’il donne aux mots de s’assembler librement, par des combinaisons inédites, dans un glossaire où les formes lexicographiques “glosent” le vocabulaire – et les ressources du langage – par le jeu des associations verbales.
1. Glossaire j’y serre mes gloses
Michel Leiris fait partie de la génération des intellectuels qui avaient vécu les affres de la Première Guerre Mondiale. Génération, comme l’écrira André Breton, « qui espérait un monde meilleur qui ne venait pas »[2]. C’est par l’entremise d’André Masson, qu’il rencontre en 1922, qu’il connaît Breton en 1924 et entre dans le groupe surréaliste, où il restera jusqu’en 1929. Pour lui, le Surréalisme représentera le tremplin pour faire de l’art poétique un art de vivre, et inversement. Mais, plus particulièrement, le Surréalisme, à la recherche de nouveaux paradigmes esthétiques, éveillera son intérêt pour l’art et la culture d’autres civilisations – notamment l’art africain – à travers la rencontre du mouvement avec l’ethnographie, qui tentait d’affirmer son statut de science. La publication en 1922 de l’étude de Lucien Lévy-Bruhl, La mentalité primitive, avait en effet suscité de vifs débats parmi les surréalistes et avait contribué au goût prononcé pour les collections d’objets d’arts des cultures exotiques. Les travaux de Freud, en parallèle, portaient un regard neuf sur les structures élémentaires des processus mentaux et révélaient que le primitif est à rechercher dans l’inconscient, dans le fonds psychique – et onirique – de l’humanité[3]. On assiste ainsi à la remise en cause des valeurs esthétiques occidentales et à une redistribution des catégories du beau et de l’art. Comme le rappelle Claire Gall, « toute la mythologie artistique de l’époque tournait autour du désir de réorienter le destin de l’homme » (GALL 1976 : 76).
Ce désir est aussi celui du jeune surréaliste Michel Leiris, qui partage, avec Breton, la conception de la poésie entendue comme une démarche globale de connaissance, de pensée, de comportement, qui restitue à la parole toute sa force prodigieuse de productivité. Sans jamais pratiquer l’automatisme, il s’agira, pour lui, « de donner un sens plus pur aux mots de la tribu »[4], à savoir de se porter au-delà de la transparence arbitraire entre signifiant et signifié pour expérimenter les possibilités inédites de la parole et redessiner ainsi la physionomie des mots. Accordant à la lettre et au phonème le pouvoir révolutionnaire de déverrouiller le langage afin de restituer aux mots leur sens « véritable », à savoir « la signification particulière, personnelle, que chacun se doit de lui assigner, selon le bon plaisir de son esprit » (LEIRIS 2014 :10), Leiris publie en 1925 aux éditions de la Galerie Simon un premier recueil de poèmes, Simulacre, issu de sa collaboration avec Masson, auquel fera suite, la même année, la première série de 75 jeux de mots de son Glossaire j’y serre mes gloses, parue dans le n. 3 de la « Révolution surréaliste », alors que dans les numéros 4 (juillet 1925) et 6 (mars 1926) seront publiées les deux autres séries de 61 et 67 entrées.
1925 est aussi l’année où Marcel Mauss, Paul Rivet et Lucien Lévy-Bruhl fondent l’Institut d’ethnologie. En 1929 Paul Rivet et Georges-Henri Rivière seront chargés de réorganiser le vieux musée d’Ethnographie du Trocadéro, et 10 ans plus tard, en 1938, sera érigé à sa place le Musée de l’Homme. C’est dans ce contexte que l’avant-garde surréaliste rencontre les préoccupations ethnologiques de l’époque en partageant en particulier – bien que le dynamiques soient différentes – la nécessité d’une redistribution des catégories du beau et de l’art, et c’est dans ce contexte que Leiris découvre dans l’ethnographie « un temps qui se confond avec celui du mythe et de la poésie » (LEIRIS 1994 : 127). D’où son regard sur le langage, l’un des faits sociaux par excellence, ou mieux vaudrait dire sur « la sécheresse du dictionnaire » (LEIRIS 1985 : 102), instrument au service d’un usage utilitaire – démotivé – des signes, où les mots n’ont pas « le poids des choses » (Ibid. : 103). Voici comment il expliquera en 1933, dans son Journal, l’enjeu du Glossaire :
Glossaire j’y serre mes gloses (exploiter la valeur détonante des mots, les disséquant à la manière chirurgicale ; quelques poèmes-figures…) Suite de Simulacre : il ne s’agit plus d’assembler les mots comme au hasard, pour voir ce qu’ils engendrent, mais de scruter chaque mot à part. (LEIRIS 1922 : 218)
2. La quête des mots
Autrement dit, il s’agit de faire un dictionnaire en jeux de mots, de là sa dédicace à Desnos, « inventeur du jeu de mot lyrique » (LEIRIS 2014 : 163). Un dictionnaire, encore, en guise de contre-dictionnaire, où les mots s’animent et s’assemblent selon des affinités secrètes, magiques – poétiques. Et où le poète-lexicographe, à la façon d’un ethnologue, fait un véritable travail de terrain, il réordonne le champ des mots en se mettant à leur écoute et en révélant un “ailleurs” de combinaisons nouvelles. Mais là où le chercheur sur le champ essaye, comme le remarque Clifford, de « rendre compréhensible l’insolite » (CLIFFORD : 1981 : 542 ; c’est nous qui traduisons), le surréalisme joue entre les deux pôles du familier et de l’étrange, et Leiris opère exactement en ce sens, mais dans la direction opposée, c’est-à-dire « en essayant de rendre étrange le familier » (Ibid.). On pourrait affirmer, avec Kleiber, que pour Leiris « le dictionnaire est le musée des mots », et qu’il « compte bien brûler ce Louvre de la langue » (KLEIBER 1999 : 24).
Objet de la quête sont donc les mots, plus précisément « l’âme » des mots, à savoir « une espèce de justification de [leur] structure phonétique » (LEIRIS 1992 : 335) dévoilée en se mettant à leur écoute et en les décomposant dans leurs ramifications secrètes pour les reconstituer « en des calembours poétiques », aptes à « expliciter leur signification la plus profonde » (LEIRIS 2001 : 191). Quelques exemples :
anagramme – arène, gamme, rame ; mare de marges et de ramages
annihilé – annulé, par le néant inhalé
braguette magique
bricolage – de bric et de broc, agile collage
calligramme – cage et gril des mots en flamme
COGITO – qu’au gîte tôt EscaRGOt SUM !
emmerdant – le mal de mer et le mal des dents.
femme – flamme sans aile ?
mammifère – ma mère l’était, il faut m’y faire…
pensée – s’épand sans cesse, ou bien s’empèse
penseur – sans peur
Ces quelques exemples montrent bien que c’est la question de l’arbitraire du signe linguistique, et de sa remotivation, qui s’impose. Le signe n’adhère plus à la valeur d’usage de son signifié, mais révèle, à travers un jeu de cache-cache, une signification propre, autonome, qui « démantibule » – verbe qui revient souvent sous la plume de Leiris – les mots au-delà de « la trop linéaire continuité » pour qu’ils puissent rendre plus sensible le sens, pour qu’il puissent « dégager leur arôme » et déceler « leur radiance » (LEIRIS 1985 : 104). Dans son Journal Leiris parle d’une « difficulté acrobatique d’exécution » car il s’agit, comme le remarque encore Kleiber, « de retenir les mots au seuil de leur envol et de les engager immédiatement dans l’ornière d’une fiction linguistique quasiment autiste où ils seront mis en demeure de recueillir la matière du discours lyrique (« j’y serre mes gloses) » (KLEIBER 1999 : 12). Cette façon de restituer aux mots leur pouvoir – poétique – d’évocation et de gloser le vocabulaire passe par la volonté d’assimiler les pouvoirs du langage à la magie : c’est une sorte d’alchimie du verbe que Leiris pratique, « une alchimie réelle capable de tout transmuer » (LEIRIS 1985 : 104), qui repose en particulier sur les mécanismes d’engendrement de l’analogie, qui permet de pénétrer les formes cachées, invisibles, dont les signes sont dépositaires. Aux courants analogiques que Leiris « serre » dans les gloses de son Glossaire est assigné un rôle révélateur, ou mieux, le rôle de découvrir l’enchantement d’un « sens dernier », un sens réactivant les contacts primordiaux, et retrouvant dans le langage une sorte d’oracle. Lévi-Bruhl, de son côté, avait parlé de « magie primitive », c’est-à-dire une force pré-logique, « fluide » entre l’état de rêve et la réalité, entre le (sur)naturel et le spirituel, entre le sacré et le profane, qui présidait à ce que l’ethnologue appelait les « lois de participation » de la mentalité primitive avec les forces mystiques, surnaturelles, de l’univers. Or, à bien y regarder, nous ne trouvons pas hasardeux d’affirmer que c’est exactement ce même principe de participation qui organise et “fait signe” aux gloses de Leiris. Il s’agit, en fait, moins de représenter un objet de sens que de libérer un état émotionnel des mots – « ce que les mots me disent », précisera plus tard Leiris dans le sous-titre de Langage Tangage –, de « s’aventurer jusqu’à se perdre dans un jeu de miroirs qui se renvoient les uns aux autres en d’innombrables réverbérations » (Ibid. : 112), « ces brefs éclats du miroir perdu » – comme l’écrira Breton dans sa préface à Signe ascendant – où brille la radiance de « la mythique authenticité du langage originel » (Ibid. : 120). Authenticité d’une pureté native, primitive, que le Glossaire catalyse par des contaminations analogiques qui permettent aux mots glosés d’établir un réseau de relations – un réseau de « participations » – démantibulant l’arbitraire des signes et cédant la place à un nouveau système de corrélations censé explorer magiquement – ou mythiquement, c’est-à-dire poétiquement – le langage. Comme l’écrit Clifford à propos de l’intérêt que les sociétés « primitives » suscitent chez les ethnographes entre les deux guerres, il s’agit, pour Leiris, d’aller « au-dessous (psychologiquement) et au-delà (géographiquement) de la réalité ordinaire » et de montrer, tout comme le fait l’ethnographe, « [qu’] il existait une autre réalité » (CLIFFORD 1981 : 542 ; c’est nous qui traduisons). Bref, qu’il existait un autre dictionnaire.
3. Le Dictionnaire Critique
Dictionnaire est aussi le titre d’une rubrique à laquelle Leiris collabore dans le cadre de la revue « Documents » (1929-31), après sa rupture avec le groupe bretonien[5]. Il s’agit, plus précisément, d’un Dictionnaire Critique, inauguré sous l’impulsion de Georges Bataille[6] dans le deuxième numéro de la revue. Le pivot de ce Dictionnaire Critique est exactement la notion de « document », à entendre au sens ethnographique, c’est-à-dire comme témoignage matériel « où les choses sont cueillies sur le vif » (LEIRIS 1938 : 344) et sont par conséquent susceptibles d’enrichir « l’étude des races et des civilisations des langues » (MAUBON 1987 : 55).
Refusant tout ordre alphabétique, ce dictionnaire est conçu comme un musée – Clifford définira significativement la revue « un musée pour rire » (CLIFFORD 1982 : 51) – à savoir, en reprenant la définition que Bataille lui-même donne à l’entrée « musée », comme « un contenant dont le contenu est formé par les visiteurs » (BATAILLE 1930 : 300). Le Dictionnaire Critique, fidèle à cette démarche à l’allure métonymique, recueille, exhibe et re-classifie les signifiants de la vie collective selon le principe ethnographique du collage, qui fait de la culture une mosaïque de tesselles que l’on peut collecter, assembler, juxtaposer dans une nouvelle composition, jusqu’à toucher l’insolite, le bizarre[7], l’inquiétant, ou encore, comme le dira Leiris lui-même, « l’irritant et l’hétéroclite » (LEIRIS 1966 : 261). Plusieurs ethnologues tels que Griaule, Schaeffner, Rivet et Rivière[8] collaborent à la revue et à la rédaction des entrées du Dictionnaire Critique, qui repose, essentiellement, non pas sur le sens, mais sur « les besognes des mots »[9], à savoir, comme l’expliquera plus tard Roland Barthes, sur les « mots-valeurs », autrement dit « des mots sensibles, des mots subtils, des mots amoureux, dénotant des séductions ou des répulsions » (BARTHES 1984 : 281). Des mots, encore, opposés aux « mots-savoir » et à la valeur d’usage qui en détermine la consommation sur le marché du sens, alors que la notion de « besogne » introduit « une rupture choquante avec les usages » (LEIRIS 1966 : 264) en ramenant les mots à une valeur “hors d’usage” « qui – toujours Barthes – précède et prédétermine le savoir » (BARTHES 1984 : 275). Le Dictionnaire Critique se configure ainsi comme le « musée » d’un savoir insolite, étrange; musée « où l’homme se contemple enfin sous toutes ses faces »[10] et où les mots et leur impact visuel – n’oublions pas que ce Dictionnaire est parsemé de photos faisant office de planche –, détournent et ébranlent le savoir codifié pour un savoir déplacé, inattendu – « sacré ». Comme il s’avère, par exemple, dans l’article « Gratte-Ciel », que Leiris rédige en 1930 pour le n. 7 de la revue. On voit l’image de l’Empire Building qui s’élève hyperboliquement, dans une sorte de dilatation onirique qui semble déplacer continuellement le centre focal. Si la photographie, comme le souligne Denis Hollier, prend dans Documents « la place du rêve » (HOLLIER 1991 : XXI), ici le gratte-ciel est re-symbolisé par Leiris à la lumière de ce rêve collectif qu’est le mythe, notamment Œdipe:
… une image érotique, où le building, qui gratte, est un phallus plus net encore que celui de la tour de Babel, et le ciel, qui est gratté – objet de convoitise du dit phallus – la mère désirée incestueusement […] les gratte-ciel sont donc de merveilleux et modernes symboles, tant pour le nom que pour la forme, d’une des plus graves constantes humaines : celle qui fut cause du meurtre de Laïus par son fils… (LEIRIS 1930 : 433)
Mais il y a plus. Conformément à la notion ethnographique de groupe telle que Griaule l’illustrera plus tard dans sa Méthode de l’ethnographie (1957), c’est-à-dire le groupe en tant qu’« unité tactique » qui élargit le réseau d’observation et où chaque composant de l’unité enrichit ce réseau avec les résultats de sa pratique de recherche, Leiris rédigera avec Griaule et Bataille l’une des trois parties de l’entrée « Métamorphose », et avec Griaule l’une des deux parties de l’entrée « Crachat ». Entrées qui se proposent de traiter le tissu des mots à travers des définitions apparemment émiettées, disséminées, selon ce principe de la juxtaposition – du collage – qui veut que la valeur de tout l’ensemble ne se dégage qu’à partir de la valeur impliquée dans chaque partie individuelle. Examinons, à titre d’exemple, comment ce principe fédérateur opère dans « Crachat ». Griaule, de son côté, rédige sa partie sur la base des données d’une documentation provenant de l’Afrique Noire et de l’Islam.
« C’est que le crachat est plus que le produit d’une glande », il tient à préciser en marquant d’emblée la coupure avec les définitions traditionnelles. Cette « substance sécrétée par les muqueuses et projetée par la bouche » – selon l’acception du Grand Trésor – est associée par l’élève de Mauss à « l’âme en mouvement » :
de la maléficience à la bienfaisance, de l’insulte au miracle, le crachat se comporte comme l’âme : baume ou ordure. (GRIAULE 1929 : 381-382)
Leiris, quant à lui, pousse encore plus loin la définition de Griaule en montrant que la salive, sorte de sperme, restitue à la bouche, organe noble de la parole, une « fonction d’éjection » de nature « répugnante ». « Le crachat », écrit Leiris:
touche de très près aux manifestations érotiques […] Comme l’acte sexuel accompli au grand jour, il est le scandale même, puisqu’il ravale la bouche – qui est le signe visible de l’intelligence – au rang des organes les plus honteux… (Ibid. : 381-382)
Bref, le crachat dénote un sacrilège, une transgression, et cracher, comme penser ou parler, constitue une forme d’éjaculation. Mais le crachat est aussi, « par son humidité », « le symbole même de l’informe », continue Leiris, en traçant ainsi une nouvelle extension du mot qui recouvre directement l’article rédigé à l’entrée Informe par Bataille, qui clôt la rubrique de ce numéro dans un effet d’échos réciproques avec les entrées précédentes[11]. Et, encore, l’entrée Crachat applique de surcroît les leçons d’ethnologie descriptive tenues par Mauss dans ses cours à l’Institut d’Ethnologie, et annonce, de façon extraordinaire, cette archéologie des habitudes corporelles qui seront plus tard interrogées dans Les techniques du corps (1934). Dans le chapitre premier de cet essai Mauss dira: « […] “Divers”. C’est là qu’il faut pénétrer. On est sûr que c’est là qu’il y a des vérités à trouver » (MAUSS 1950 : 365).
4. Conclusion
Et c’est sous le signe du divers que nous en venons aux conclusions. Alors que pour Breton et son groupe le “divers” va de pair avec la quête du merveilleux révélé par « l’œil non prévenu », « non instruit de ce qu’il va voir » (BRETON 1970 : 221), à savoir la quête du hasard objectif, garant d’une « approche sensible des objets considérés » (Ibid. : 183-184), principe même de l’écriture automatique en tant que « dictée de la pensée » pratiquée « en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » (BRETON 1985 : 36), Leiris, quant à lui, pénètre le “divers” par des incursions dans le “dehors” du langage, dans son “ailleurs ”, et ce en se défiant de tout abandon à une écriture non sciemment maitrisée. Du Glossaire au Dictionnaire Critique, la collecte des mots est conforme au critère esthétique des ethnologues de vouloir tout montrer en se méfiant du beau[12] et en retrouvant la « valeur d’usage » à travers la reconstitution du contexte et du circuit où l’objet s’intègre. Mais pour Leiris, comme pour son ami Bataille[13], la valeur d’usage, c’est retrouver le sacré ; il s’agit, pour lui, d’entrer dans la matérialité des mots, de les promouvoir « au rang d’oracles », plus exactement : « Le langage traité en chose sacré que l’on vénère (comme en des sortes de messe) et que l’on tourne en dérision (comme en une fête des fous) ». (LEIRIS 1992 : 758)
Il s’agit, en d’autres termes, de confier aux mots une valeur révolutionnaire en élevant le dictionnaire au rang
[…] de toutes les œuvres qui tendent à ruiner les stéréotypes rassurants sur lesquels l’homme aliéné croit pouvoir se fonder, soit qu’elles bouleversent de fond en comble la vision que l’on a du monde (Picasso), soit qu’elles donnent une conscience plus brûlante de la condition humaine (Kafka), soit qu’elles découvrent à l’homme et à la femme les ambigüités et les doubles fonds de leurs désirs (Bataille). (LEIRIS 1994 : 149)
Ces « doubles fonds » où Leiris creuse et pénètre les « arcanes » des mots, ce « parler initial » (LEIRIS 1985 : 120) où les mots, décortiqués, décomposés, démantibulés, « fouillés jusque dans leur pulpe » (Ibid. : 124), résonnent comme des voix vivantes dans un jeu de réverbérations, dans une trajectoire de fusées parfois capricieusement segmentée où les mots découvrent leur sens dernier sur des « échelles irisées ». Comme le veut exactement l’anagramme qu’il fait de son nom :
Michel Leiris – le risque des échelles irisées. (LEIRIS 1925 : 22)
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[1] La créatrice surréaliste Giovanna nous a quitté le 20 février 2024. Membre, avec son compagnon Jean-Michel Goutier, du dernier groupe bretonien, elle a inventé le dessin automatique à la machine à écrire, mais elle a aussi été peintre, performeuse et poète, et s’est toujours distinguée par une recherche permanente sur la langue. Tout comme Leiris, elle aimait se mettre à l’écoute des mots pour les démantibuler, les desarçonner et pour faire ainsi éclater leur merveille. Ce texte se veut un hommage à sa mémoire.
[2] André Breton cité par Roger Vaillant (1948 : 23).
[3] À l’époque, le concept de primitivisme conquiert également les milieux des peintres. Pablo Picasso s’intéresse aux sculptures africaines.
[4] Célèbre vers du « Tombeau d’Edgar Poe » de Mallarmé, le poète des « mots suspendus dans le blanc de la page », exemple d’un langage « qui n’est ni cri ni discours mais se veut librement créateur et purgé de toutes béquilles, chevilles ou autres broutilles… » (LEIRIS 1985 : 91-93).
[5] En 1929, juste avant la publication du Second Manifeste du surréalisme, un mouvement de révolte agite le groupe de Breton. Parmi les dissidents, à la tête desquels figure Georges Bataille – qui, tout en n’appartenant pas au mouvement, le critique férocement -, on trouve Leiris, Limbour, Desnos, Queneau, Vitrac, Prévert, tous signataires, avec Bataille, du pamphlet « Un cadavre », rédigé contre Breton.
[6] Fondateur, avec George Henri Rivière, alors sous-directeur du Musée d’Ethnographie du Trocadéro, de la revue Documents. Il en sera aussi le secrétaire général, alors que Leiris sera le secrétaire de rédaction.
[7] Bizarre est un adjectif qui revient souvent sous la plume de James Clifford à propos de « Documents ». Il compare la revue à un « musée bizarre [qui] se limite à documenter, juxtaposer, relativiser : une collection perverse » (CLIFFORD 1981 : 552 ; c’est nous qui traduisons).
[8] Il vaut la peine de rappeler que sous l’égide de Paul Rivet et de Georges Henri Rivière qu’est réorganisé le Musée d’ethnographie du Trocadéro, futur Musée de l’Homme qui sera inauguré en 1938.
[9] On lit dans l’article « Informe », rédigé par Bataille : « Un dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots » (BATAILLE 1929 : 217).
[10] Comme on le lit à l’entrée « Musée » rédigée par Georges Bataille (1930 : 300).
[11] « […] affirmer que l’univers ne ressemble a [sic] rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat » (LEIRIS 1929 : 382).
[12] Dans l’article « Coup de fusil » Griaule écrit que l’ethnographie « doit se méfier du beau, qui est bien souvent une manifestation rare, c’est-à-dire monstrueuse, d’une civilisation […], et elle ne refusera pas une valeur esthétique à un objet parce qu’il est courant et fabriqué en série » (GRIAULE 1929 : 46).
[13] En 1937-38 Leiris participera, avec Bataille et Roger Caillois, à la constitution du Collège de Sociologie, que Denis Hollier définit comme le dernier groupe littéraire d’avant-garde. Ce collectif se proposait l’étude « de la présence active du sacré » dans les manifestations de la vie quotidienne des sociétés modernes. La conférence de Leiris, prononcée le 8 janvier 1938, porte justement sur « Le sacré dans la vie quotidienne ». Nous renvoyons à Denis Hollier (1979, 1995).
Per citare questo articolo:
Laura SANTONE, « Entre surréalisme et ethnologie: Michel Leiris et l’aventure des mots », Repères DoRiF, n. 33 – Le statut du verbe dans les discours spécialisés entre théorie et pratique(s), DoRiF Università, Roma, dicembre 2025, https://www.dorif.it/reperes/laura-santone-entre-surrealisme-et-ethnologie-michel-leiris-et-laventure-des-mots/
ISSN 2281-3020
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