Sam CORNU
Réflexivité de la recherche-création : le cas de La Vilenie
Sam Cornu
Sciences de l’information et de la communication
Laboratoire ICTT – Avignon Université
Résumé
Cet article vise à mobiliser le propre texte dramatique de l’auteur, La Vilenie, pour étudier la manière dont la réflexivité de la recherche-création peut s’élaborer à l’université. Si la création théâtrale est souvent pensée comme le lieu d’une singularité, elle s’inscrit néanmoins dans un réseau dense d’influences, de filiations et de réécritures, particulièrement manifeste dans le cas des dramaturgies contemporaines marquées par l’œuvre de Samuel Beckett. Dans ce cadre, la démarche ne vise pas seulement à produire une œuvre originale, mais à rendre visibles les processus de pensée, de lecture et d’appropriation qui président à son élaboration.
Abstract
This article aims to mobilize the author’s own dramatic text, La Vilenie, to examine how reflexivity in research-creation can be developed at university. Although theatrical creation is often conceived as a site of singularity, it is nonetheless part of a dense network of influences, filiations, and rewritings, particularly evident in the case of contemporary dramaturgy influenced by the work of Samuel Beckett. In this context, the approach is concerned not only with producing an original work, but also with making visible the processes of thought, reading, and appropriation that shape its development.
Contextualisation d’une démarche de recherche-création dramaturgique
Nous étudierons ici la manière dont un processus de recherche-création à l’université peut s’appuyer sur l’analyse de textes dramatiques pour nourrir une création théâtrale originale, tout en assumant pleinement l’héritage esthétique et conceptuel d’œuvres antérieures. Si la création théâtrale est souvent pensée comme le lieu d’une singularité de l’auteur, elle s’inscrit néanmoins dans un réseau dense d’influences, de filiations et de réécritures, particulièrement manifeste dans le cas des dramaturgies contemporaines marquées par l’œuvre de Samuel Beckett. Dès lors, une tension se dessine : comment créer à partir d’un corpus dramatique fortement identifié, dont les formes, les thèmes et les dispositifs ont profondément marqué l’histoire du Nouveau Théâtre, sans se limiter à une imitation ou à un commentaire analytique ? Et comment faire de cette tension même (entre originalité revendiquée et dépendance assumée à des influences) un moteur de la création, plutôt qu’un frein à celle-ci ? Cette interrogation se double d’un enjeu plus large, au cœur de notre démarche de recherche-création : comment les limites du langage telles qu’elles ont été interrogées par Samuel Beckett[1], peuvent-elles être réinvesties dans une écriture dramatique contemporaine, historiquement datée et socialement située, de manière à rendre perceptibles leurs effets sur les relations interpersonnelles, l’expérience de l’altérité et le vécu du sujet créateur lui-même ? C’est précisément dans cette zone de frottement, entre héritage dramaturgique, expérience vécue et pratiques contemporaines de communication, que s’inscrit notre démarche de recherche-création, entendue comme un espace méthodologique où l’analyse théorique et la pratique artistique se nourrissent mutuellement, et où la création théâtrale devient à la fois objet, méthode et lieu de réflexion. Dans ce cadre, notre démarche ne vise pas seulement à produire une œuvre, mais à rendre visibles les processus de pensée, de lecture et d’appropriation qui président à son élaboration. S’y déploie ainsi un processus, alimenté par des références explicites et des analyses importantes, prenant une forme dynamique dans laquelle « l’étudiant expérimente des démarches de création » (GIACCO 2018 : 90), grâce à une posture qui se matérialise dans l’écriture et la reconsolidation d’une histoire autobiographique (RENUCCI, GALLI 2022). Une histoire autobiographique, ou plutôt, dans notre cas, des histoires autobiographiques, nourries par nos lectures, notre pratique régulière d’écriture, ainsi que par nos échanges avec les étudiants dans le cadre d’ateliers [CORNU ∩ CITTERIO – Ateliers « Danse et écriture dramatique » {BnF-MJV} 02-03/25[2]] et de travaux dirigés. Cette démarche s’inscrit dans une forme d’expérimentation pédagogique qui permet de penser les différentes manières de lire et de comprendre le texte dramatique, tout en recueillant des données à ce sujet. Elle offre surtout, comme au théâtre, la possibilité d’observer les différentes manières d’habiter l’espace et d’expérimenter l’altérité dans la langue (PARISSE 2023 : 134). Dans un travail écrit puis oral, cette approche fait apparaître certains concepts caractéristiques des œuvres beckettiennes, tels que la transmédialité, voire l’hypermédialité. Cette dernière révèle une tendance marquée des œuvres littéraires et théâtrales à « l’hybridation des références au réel et de la fiction artistique, de l’intime et du collectif » (GALLI, MACÉ, CORNU 2025 : 12), sur laquelle les auteurs reviennent dans l’ouvrage collectif À la croisée des écritures littéraires, théâtrales et médiatiques.
Notre démarche de recherche-création offre aussi l’occasion d’introduire une forme de codage, dans la continuité des réflexions dans le domaine en sciences humaines et sociales (PAILLÉ, MUCCHIELLI 2016). Ce codage, qui suit dans notre cas une chronologie précise des phases de création, prend une forme rhizomatique en considérant à la fois la multidimensionnalité des influences et processus créatifs, ainsi que les liens interdisciplinaires et intertextuels présents dans ces processus [CORNU – Les limites du langage des personnages beckettiens 06/23 : 107]. En plus d’organiser un réseau relationnel, ce codage permet de faciliter l’identification des univers temporels de la création, à travers l’établissement d’une trame chronologique retraçant les différentes étapes de réflexion et d’expérimentation qui entourent la recherche-création. Nous avons fait appel à la notion de « rhizome », conceptualisée par Gilles Deleuze et Félix Guattari (DELEUZE, GUATTARI 1980 : 13), car les évolutions successives de la création pourront être observées au prisme des connexions transversales entre les différentes références littéraires et scientifiques, les expériences autobiographiques et les contributions extérieures qui les ont nourries, donnant ainsi à voir un réseau de relations et d’interactions. L’enjeu d’une telle mise en forme consiste en l’orchestration de ces temporalités de manière à mettre en évidence tous les points d’attention où interagissent dramaturgie, sciences humaines et pratiques artistiques. C’est pour cette raison que cet outil de codage offre une représentation des processus dynamiques de la recherche-création, qui rythme la reconfiguration temporelle des savoirs et des expériences, ainsi que la superposition des influences, réflexions, interprétations et appropriations personnelles. En cela, il s’agit d’un outil heuristique destiné à mettre en lumière les courants qui alimentent la création, et à favoriser la compréhension d’un processus de recherche-création dans toute sa diversité temporelle et interdisciplinaire, afin de pouvoir penser à la fois la singularité de l’œuvre et son lien avec les influences qui la traversent.
Il convient, dans ce texte, de distinguer deux régimes de mobilisation des références. D’une part, les références bibliographiques classiques qui sont présentées selon les normes en vigueur et relèvent d’un travail de contextualisation scientifique et d’inscription dans un champ de recherche donné. D’autre part, le codage susmentionné, qui vise à rendre visibles les liens dynamiques entre auteurs, œuvres, expériences, lieux et temporalités qui traversent et nourrissent notre processus de création. Il porte sur la circulation des idées, les influences actives et les résonances sensibles à l’œuvre dans la recherche et la pratique artistique. En ce sens, il constitue un outil heuristique évolutif, susceptible d’être réajusté au fil des écrits et des phases de la recherche.
L’écriture de La Vilenie débute en mars 2023, une période dense marquée par de fréquents déplacements entre Paris et Avignon, liés au stage de fin de master et à l’avancée de la rédaction de notre mémoire en recherche-création intitulé « Les limites du langage des personnages beckettiens au prisme de leur impact sur le lecteur contemporain », dirigé par David Galli et Gaëtan Rivière. La rédaction s’intensifie alors, nourrie par de nombreux échanges avec les directeurs de recherche, notamment dans le cadre de la préparation d’une rencontre interdisciplinaire en avril. Ces rencontres, lectures et réflexions, qui jalonnent le printemps de notre vingt-cinquième année, constituent ce que Pierre Alferi, Dominique Figarella, Catherine Perret et Paul Stulman nomment des « scènes de recherche pour l’art vivant » (ALFERI 2020 : 33). Le mémoire et la création associée doivent être rendus mi-juin. Dans ce contexte, l’ensemble des activités, qu’elles soient productives ou non, nourrit la pratique artistique (ALFERI 2020 : 35), en particulier les recherches théoriques et les lectures de Samuel Beckett. Le mémoire se distingue par une démarche partant de l’étude des limites du langage chez les personnages beckettiens et de leur réception par le lecteur contemporain, notamment l’étudiant en information-communication, pour aboutir à une œuvre artistique. Cette approche permet d’établir des parallèles entre une écriture d’après-guerre et des formes d’écriture actuelles, en montrant que, dans une société numérique traversée par la « promesse communicationnelle » (BENEDETTI 2013 : 100), celle d’un idéal communicationnel où les relations à autrui se transforment, les pièces de Samuel Beckett continuent d’interroger les limites du langage et conservent une portée critique et éclairante.
Genèse et dispositifs dramaturgiques de La Vilenie
L’écriture démarre au retour d’un voyage à Paris et d’un échange avec Nicolas Doutey, après la découverte de sa pièce Le Moment psychologique au Théâtre Ouvert[3]. Une pièce dans laquelle on retrouve, dans le rapport entre les personnages et dans les incompréhensions qui émergent, une influence beckettienne particulière. Celle-ci doit sans doute beaucoup au fait que le sujet de la thèse du dramaturge, écrite dix ans plus tôt, s’intéresse à une « approche philosophique des textes dramatiques de Samuel Beckett » (DOUTEY 2012[4]), ainsi qu’à la mise en scène de la pièce par Alain Françon[5]. Nous y observons également des similitudes avec le théâtre Václav Havel ; d’autres pistes nous sont données par le dramaturge : Jon Fosse et Noëlle Renaude, entre autres.
L’idée de notre pièce est alors de combiner les difficultés de la relation avec autrui, où le langage constitue la première zone de conflits, et où fourberie et non-dits permettent à ce que nous nommons la « vilenie » de se distinguer. Les thèmes de l’infidélité et de la scène de ménage, grands classiques du vaudeville, forment la toile de fond idéale pour la construction d’une histoire rhizomatique, aux logiques combinatoires, dans laquelle la communication dessert toute tentative de démêler le vrai du faux [CORNU – Cheers {À mots découverts} 05/2025]. L’intrigue tourne essentiellement autour de quatre personnages-trublions principaux (Siria, Dalila, Stéphane et Honoré) et trois personnages secondaires (Jessica, Martina et Marc) qui viennent mettre leur grain de sel dans les relations de deux couples en voie de désagrégation : Vincent et Héloïse, d’un côté, et Patrick et Élodie, de l’autre. Comme le montre Samuel Lepastier, la scène de ménage, dans son acception négative, met au premier plan « une logique d’incommunication […] car […] il s’agit moins de réduire la tension du couple que d’utiliser l’autre pour en faire le dépotoir de ses propres insatisfactions », ajoutant que « l’émetteur doit être en mesure de s’identifier au récepteur s’il veut faire acte de communication » (LEPASTIER 2013 : 68-69). Raison pour laquelle, dans des situations où l’incommunication s’installe sur fond d’adultère, le manque d’identification tend à s’hypertrophier. Chez Beckett, l’un des exemples les plus frappants de ce phénomène se trouve dans Comédie, avec sa « série de monologues alternés, proférés par des personnages qui s’ignorent totalement » (HUBERT 1989 : 190). Les personnages s’ignorent en effet complètement, mais ne cessent de parler les uns des autres, avec, au cœur de leurs imprécations, une histoire d’adultère. Se met alors en place un jeu efficace d’apparences, de faux-semblants, de mensonges et d’accusations entre les deux femmes et l’homme, démuni face à cette situation qu’il tente d’apaiser. D’autres pièces, lues ou relues à la même période, font apparaître des schémas similaires et font la part belle à l’incommunicabilité et aux non-dits. On peut citer La Collection d’Harold Pinter, ainsi que deux pièces de Václav Havel : Plus moyen de se concentrer !, dans laquelle Huml, « intellectuel de communication », se retrouve à devoir ménager la chèvre et le chou entre sa femme, sa maîtresse et sa secrétaire, et Tentation, où Henri Faustin, scientifique de son état, se rend compte que ce n’est pas lui qui manipule les autres, mais bien l’inverse.
Comme le rappelle Dominique Wolton, « l’incommunication est […] un état dynamique, une volonté de communiquer qui bute sur la difficulté de l’altérité » (WOLTON 2013 : 180). Cette notion d’altérité, centrale dans La Vilenie, apparaît dès la scène d’exposition, lorsque Siria et Honoré se rencontrent pour la première fois « en vrai », après avoir échangé quelques messages :
HONORÉ : Bonjour ! (Il enlève son masque hygiénique.) Honoré. Vous êtes ?
SIRIA, réticente, elle finit par accepter de lui faire la bise : Honorée.
HONORÉ : Oui ?
SIRIA : Mais vous êtes ?
HONORÉ : Honoré.
SIRIA : Ça, j’ai bien compris.
HONORÉ : Et vous ?
SIRIA : Je viens de le dire, pareillement.
HONORÉ : Non, je pense que nous ne nous comprenons pas. (LV[6] : 14)
Ce type de situation, où l’interlocuteur bute sur la difficulté de l’altérité, est très commun. Parfois, il arrive qu’il présente, de manière stéréotypée, une absence de volonté dans l’échange. Ici, Siria est réticente à discuter avec Honoré, car il s’agit de leur première rencontre et elle n’est pas encore au courant qu’il s’agit de « M. Beaugrand », le propriétaire de l’appartement qu’elle loue. L’allusion présente dans cette situation conduit à l’incommunication, car Honoré ne ressent pas le besoin de se présenter autrement qu’en donnant son prénom, qui, comble du stéréotypage d’une situation de communication où tout échoue, est compris par Siria comme un adjectif ; une méprise que la minimalité de l’échange exacerbe.
Une fois cette base de départ trouvée, nous souhaitons mettre en évidence d’autres éléments qui limitent la communication. Une première recherche s’élabore dans le rythme de la pièce. Notre volonté est d’y donner un rythme particulier, comme celui qui structure les pièces de Samuel Beckett et celles d’Harold Pinter, en utilisant quatre temps distincts : « Un instant », « Pause », « Un temps » et « Silence ». Ces coupures internes répétées sont, comme le précise Gilles Ernst, prenant l’exemple de la pièce Pas de Beckett, ce qui illustre « le drame d’un sujet partagé entre l’irruption du silence et la tentation de la parole » (ERNST 2009 : 56). Dans notre acception, la didascalie « Un instant » s’apparente à une brève respiration ; elle n’apparaît qu’à une seule reprise durant la pièce, juste après que Siria a rapporté un propos graveleux de Vincent et avant qu’Élodie ne change totalement de sujet (LV : 58). La didascalie « Pause » est utilisée à la manière d’Harold Pinter, c’est-à-dire qu’elle indique une courte phase de silence, survenant au cours d’un propos. Nous l’utilisons pour marquer un temps de pause précis, contrairement aux points de suspension. Enfin, les didascalies « Un temps » et « Silence » définissent quant à elles des pauses plus longues et plus marquées, selon les situations. La première sert à signaler un changement d’avis, une réflexion, ou la recherche d’une formulation, tandis que la seconde traduit davantage la désapprobation, la gêne ou le refus de poursuivre l’échange. L’interruption de la parole signalée par « Un temps » est généralement naturelle et involontaire, tandis que celle signalée par « Silence » instaure une atmosphère pesante et est généralement volontaire.
Dans le prolongement de cette recherche, notre objectif est d’ancrer les personnages de manière crédible dans un contexte contemporain. Qu’ils s’envoient des messages, utilisent des smartphones ou tout autre objet technique ambivalent pouvant nécessiter un pharmakonage constant, du fait de leur substituabilité aux liens physiques avec les autres humains (WINKIN, GALLI 2021 : 12). Les SMS participent, comme le rappelle Dominique Wolton, à l’illusion d’une construction d’un univers rationnel et sans obstacles : le mythe d’une communication réussie (WOLTON 2013 : 172). Toutefois, cette facilité d’accès à l’information, sans qu’elle puisse être vérifiée, accélère l’incommunication. Ce type de situation est développé quand Patrick pense avoir trouvé le nom de l’amant de sa compagne Élodie et qu’il infère trop rapidement des choses, sans tenir compte du contexte dans lequel lui et ses amis évoluent, accélérant de ce fait l’incommunication (WOLTON 2013 : 173) :
PATRICK : Eh eh eh… Tu veux que je te dise la vérité ? J’ai fouillé le téléphone d’Élodie… je suis tombé sur les messages d’un type prénommé Vincenot. J’ai fait des recherches… c’est un prénom d’auteur, paraît-il.
JESSICA : Vincenot ?
PATRICK : Henri.
JESSICA : Henri ?
PATRICK : Vincenot.
JESSICA : Connais pas. (LV : 28)
Évidemment, par la suite, il s’avérera qu’Élodie discute avec Vincent et non avec l’artiste et écrivain bourguignon[7]. De cette façon apparaissent de nombreux clins d’œil propres à notre quotidien de recherche, de stage ou de vie personnelle, et des références littéraires, explicites ou dissimulées. Dans la pièce, les choix onomastiques, comme chez Beckett, offrent l’occasion de jouer, plus ou moins inconsciemment, avec les mots. Ainsi, Dalila établit un lien entre les prénoms Stéphane et Stefan (Zweig) (LV : 17), Vincent surnomme Stéphane « Babilan », un mot que nous avons entendu pour la première fois chez Belacqua Shuah, le héros beckettien (BECKETT 1994 : 229), et Élodie construit le surnom « Siri-tronza » (LV : 58), à partir du prénom Siria et de l’insulte italienne « stronza ». Honoré, de son côté, ne peut s’empêcher de renommer Martina « Mélissa » (LV : 70-73, 77), reproduisant ainsi le procédé des personnages d’En attendant Godot, qui rebaptisent tantôt Pozzo en « Bozzo » et « Gozzo », puis Godot en « Godin » et « Godet » (BECKETT 1985 : 30, 39, 49). Nous pourrions même dire que le personnage d’Honoré, à travers ses comportements lors de l’incident du vase (LV : 66-69) ou encore celui du « vinho verde » (LV : 77-78), s’apparente à un personnage comme Pozzo. Il est « touchant et à côté de la plaque » dans son besoin de se mettre en avant avec ostentation, comme le fait remarquer notre collègue L. M. (e-mail, 13 janvier 2025). Il s’agit, comme pour Pozzo, d’une « figure double » (BEAUJEU 2009 : 10), car il est tantôt cruel, tantôt pathétique, notamment avec Martina qu’il tourmente puis prend en affection (LV : 70, 83). Il n’a aucun « rôle », à proprement parler, dans la ritournelle de couples, mais occupe une position centrale et importante, en tant que bailleur et doyen : « Je suis ton aîné, ça devrait forcer le respect. » (LV : 62), « Attendez, qui est locataire et qui est bailleur dans cette histoire ? » (LV : 68). Il n’hésite pas, quand il le peut, à l’instar de Pozzo au premier acte d’En attendant Godot, à faire sentir son rôle dominant à Marc, Siria et Dalila.
Ces exemples préfigurent l’insertion dans le récit d’éléments relatifs aux grandes thématiques de notre mémoire, puis de notre thèse. L’une d’entre elles, admirablement étudiée par Pierre Larthomas, concerne la question des troubles du langage dans les procédés dramatiques (LARTHOMAS 2012 : 215-248), où sont mentionnés de nombreux exemples d’accidents et déformations du langage dans les pièces de Samuel Beckett, qui affleurent aussi dans La Vilenie. Notamment des accidents imputables au locuteur, comme le bredouillement chez Honoré : « Oh non, non, c’est que… (Un temps.) C’est que, vous savez… Bon, non… » (LV : 15), ou encore le lapsus chez Vincent et les défauts d’élocution, comme l’éternuement chez Marc :
PATRICK : Exactement ! (Il hoche exagérément la tête.) Exact… Exa… (Un temps.) Et toi, Élodie ?
VINCENT : Héloïse, tu veux dire.
PATRICK : C’est ce que j’ai dit.
VINCENT : Tu as dit Élodie, mais ce n’est pas grave. (LV : 21).
SIRIA : Ne me dis rien. Tu veux boire un truc ?
MARC, s’asseyant : Qu’as-tu à me proposer ?
Il éternue.
SIRIA : Un mouchoir ?
MARC : T’es drôle. (LV : 30).
Ces accidents du langage provoquent des ruptures, mais le dialogue reste malgré tout actif, comme lors de l’apparition d’accidents qui tiennent au dialogue lui-même. En cela, on ne peut s’empêcher de penser à l’échange de propos simultanés de Vladimir et Estragon, lorsqu’ils s’expriment en même temps (BECKETT 1985 : 106), et que l’on retrouve chez Patrick et Martina :
PATRICK, MARTINA, ensemble : Et sinon… oh…
MARTINA : Je t’en prie.
PATRICK : Ah non, ce n’était pas important, vraiment pas.
MARTINA : Si tu ne me le dis pas, je ne pourrai pas savoir si ça l’était ou non. (LV : 40).
Notons qu’à chaque fois, l’accident de langage est passager : il n’altère que temporairement la logique du dialogue. Ceci est moins vrai des discussions répétées et ressassées, parfois en miroir, qui dégénèrent rapidement, notamment lors de la soirée, aux dixième et onzième tableaux (LV : 86-96). La mise en espace de ces deux tableaux, fortement inspirée par la construction beckettienne d’un cadre approprié pour une stylisation de l’apparition scénique, telle qu’on la retrouve dans ses « dramaticules », loin de tout réalisme (DOUTEY 2012 : 104), vient rompre avec le relatif réalisme de la pièce jusque-là. En effet, le dixième tableau met en place un « ballet hautement formalisé », pour reprendre l’expression de Nicolas Doutey au sujet de Va-et-vient et de Quad (DOUTEY 2012 : 104), où tous les personnages se déplacent d’un lieu à l’autre de la scène, par couples, suivis par l’éclairage, et répétant des phrases déjà dites. L’ensemble finit par dégénérer au onzième tableau, quand la lumière, comme dans Comédie (avec le projecteur), se met à contrôler les prises de parole des personnages et les réduit à l’état de machines à paroles ; celles des autres. Notons, d’ailleurs, que ce type de « ballet » s’observe aussi chez Václav Havel, notamment dans une pièce comme La Fête en plein air, où les combinaisons s’épuisent tandis que les situations se répètent.
Contextes, subjectivité et expériences de l’écriture
La vie de l’artiste-chercheur contemporain est marquée par des phases et des situations où il ne parvient pas à communiquer, où l’altérité est trop forte et où le langage de l’autre, bien qu’identique au sien, lui semble étranger. Lors d’une discussion, un dramaturge et écrivain nous a interrogé sur la raison qui nous avait conduit à écrire pour le théâtre, alors même que nous n’avions suivi ni formation classique ni cursus en lettres[8]. C’est une excellente question, si l’on considère les motifs très variés qui ont poussé nombre d’auteurs et de dramaturges à écrire. Certains auteurs ont eu un impact notable sur notre manière d’écrire, et Matéi Visniec, qui en fait partie, en dresse une liste intéressante dans sa préface à l’ouvrage regroupant deux pièces de Stanislav Stratiev : La vie bien qu’elle soit courte suivi de Le Bus (VISNIEC 1991 : 10[9]). Il est clair que le contexte historique et social joue un rôle majeur dans le fait de prendre la plume et de « la porter dans la plaie », pour reprendre l’expression d’Albert Londres au sujet des grands reporters (LONDRES 1929 : 6). Dans cette préface, Matéi Visniec rappelle que « les comédies et les allégories satiriques sont de véritables fiches d’observation sociale, parfois de vraies fiches cliniques du totalitarisme et de ses difformités » (VISNIEC 1991 : 10). Évidemment, en tenant compte de cela, ainsi que du regard que Samuel Beckett a pu porter sur son temps et de l’impact de son œuvre sur ses contemporains, en tant que référence de l’« anti-art actuel » (ADORNO 1995 : 375), nous devons chercher ailleurs les raisons qui nous ont incité à écrire du théâtre et de la poésie, et à participer à leur mise en scène [CORNU ∩ PROTAR – Sables – Campus, territoires de dialogues et d’expérimentations {A+U+C, TRAS, AU} 07/25[10]] et en voix [CORNU ∩ HOUDY – Le Caddie de Marc-Aurèle – Aborder la recherche par la pratique scénique {BnF-MJV} 07/25[11]].
Les contextes spatio-temporel et socio-historique jouent ainsi un rôle déterminant dans l’écriture. Franck Renucci et David Galli rappellent que « l’écriture de la recherche est façonnée par [nos] sentiments, dans la synchronie d’un instant au présent » (RENUCCI, GALLI 2022), et, selon nous, ceci est aussi vrai de l’écriture artistique. Le besoin d’écrire donne forme aux sensations, aux sentiments et aux émotions qui caractérisent une situation, un lieu, un décor… Il n’est ainsi pas anodin que nous ayons commencé à avoir une pratique régulière d’écriture aux alentours de 2011, au début de l’adolescence, période où la communication est fréquemment « sujette à la complexité et souvent au blocage », comme le montre David Galli avec son étude sur l’embarras chez l’adolescent (GALLI 2020 : 284-299). Mais d’autres facteurs sont à prendre en compte, comme la recherche de nouveaux moyens d’expression chez un enfant expansif devenu peu à peu un adolescent réservé. Le tout au sein d’une structure d’enseignement où, dès l’école maternelle, une différence se fait sentir : il faut s’orienter selon une boussole différente de celle de nos camarades, car l’anglais est notre langue maternelle. S’effectue alors un double apprentissage : celui d’une langue sociale, le français, que nous avons en partie appris à maîtriser en grandissant au sein d’une famille bilingue, et celui de codes sociaux dans un univers de représentation qui nous était partiellement familier. Un univers où les mots et les expressions, une fois acquis et émis, ne permettent pas d’appréhender efficacement le réel. Cela explique notre recherche juvénile de nouveaux espaces d’expression, comme le slam, la poésie et le théâtre. Apparaît aussi le besoin de trouver une « issue » par le processus d’écriture, tel que Gilles Deleuze et Félix Guattari l’ont étudié chez Franz Kafka et sa relation au père (DELEUZE, GUATTARI 1975 : 19). Entre alors dans la démarche créative la question de la projection du désir créatif de l’autre en soi, ainsi que la projection d’une espérance, jusqu’à l’éventuel dépassement des attentes, qui peut se solder par l’anomie.
Ainsi, nos écritures dramatiques et poétiques témoignent à la fois de la vie de lieux, de leurs environnements, des personnes qui les habitent, mais aussi de questionnements et d’expériences personnelles, parfois intimes, qui sont, comme nous le rappelions dans l’article du Courrier de l’Ouest au sujet de notre poème primé « Ma Condottiere », toujours nourries de référents et retranscrivent un ensemble d’émotions et de pensées (DELTOMBE 2023). Lorsque nous effectuons un stage auprès d’artistes italiens, des expressions émergent, avec leur lot d’incompréhensions [CORNU {Compagnia Le Voci InPopolari / Compagnie Les Voix InPopulaires} 02-06/2023], et l’idée naît de faire en sorte que trois des personnages féminins de la pièce soient d’origine italienne (Siria, Dalila et Martina), et usent, par moments, d’expressions italiennes. De même, des références aux confinements qui ont eu lieu en France entre 2020 et 2021 apparaissent dans la pièce : « Il enlève son masque hygiénique » (LV : 14), « Patrick : Élodie était plutôt malade ces derniers temps. / Vincent : […] Ah merde, Covid ? […] Le coronavirus ? » (LV : 21). Ces références surviennent dans la pièce, car elles disent quelque chose de situations d’incommunication vécues dans des contextes précis, comme lors de la crise sanitaire, quand les échanges numériques étaient quotidiens et inéluctables [Cornu – Et surtout des guindailles 05/2025].
L’artiste-chercheur est avant tout un individu qui observe et s’observe dans des contextes précis, à des moments précis, « un corps proprioceptif et intéroceptif » qui, comme le rappellent Franck Renucci et David Galli, ne peut « se dérober en s’essayant à la recherche-création » (RENUCCI, GALLI 2022). En ce qui nous concerne, si nous ne pouvons nous dérober, nous nous devons, au-delà du questionnement sur les limites du langage dans le Nouveau Théâtre, et plus particulièrement chez Samuel Beckett, de réfléchir à la manière dont ces limites nous affectent personnellement dans des contextes différents. Il s’agit d’observer comment elles influencent ce que nous vivons et ressentons, surtout quand les mots se révèlent imparfaits ou inadéquats pour exprimer le réel.
À l’hiver 2024, notre pièce La Vilenie est soumise dans le cadre du concours « Vivons les mots ! » des Éditions L’Harmattan, et nous avons, mi-mars, la surprise et le plaisir de découvrir qu’elle fait partie de la douzaine de pièces sélectionnées. Se met alors en place tout un travail de relecture, de correction et de remise en page du tapuscrit, appuyé par les retours judicieux de la coordinatrice éditoriale et du service de fabrication. Les sentiments qui nous envahissent, après les dernières modifications et l’envoi du bon à tirer, sont mixtes. Une certaine fierté cède rapidement la place au doute : sur l’intérêt et l’avenir de ce texte dans un monde littéraire et dramatique où les pièces contemporaines surabondent, sur la pertinence de publier à ce moment de notre parcours universitaire et artistique, et sur les fautes qui auraient pu échapper à nos nombreuses relectures. Toutefois, les retours positifs de l’autrice et actrice Anne Houdy [CORNU ∩ HOUDY {Résidence création écriture – Avignon Université} 2023-2025], de nos collègues, L. M., C. P. et V. C., et le soutien de notre direction de thèse, nous confortent dans l’idée qu’il s’agissait de la chose à faire.
En définitive, le travail mené avec l’écriture de La Vilenie s’écarte des démarches entreprises dans l’écriture de nos pièces antérieures, en ce qu’il interroge les procédés des limites du langage observables dans les pièces beckettiennes (accidents et déformations du langage, silences, hésitations et répétitions verbales et non verbales), en les réinvestissant dans une écriture dramatique contemporaine, historiquement datée et socialement située. Loin de toute imitation ou commentaire analytique, cette démarche assume la tension entre héritage dramaturgique et singularité de l’écriture comme un moteur de la création. En mettant en scène des situations d’incommunication propres aux usages de jeunes adultes à l’ère du numérique, cette pièce cherche à rendre perceptibles les effets de ces limites sur les relations interpersonnelles, tout en retraçant l’évolution d’un cheminement réflexif nourri par l’analyse théorique, l’altérité, les expériences vécues et la pratique artistique, sous l’influence de l’œuvre dramatique de Samuel Beckett.
Bibliographie
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ALFERI, Pierre, FIGARELLA, Dominique, PERRET, Catherine, SZTULMAN, Paul, « Des scènes de recherche pour l’art vivant », Hermès, n. 2, 72, 2015, p. 33-40.
BEAUJEU, Arnaud, « Corps beckettiens », Loxias [En ligne], n. 27, 2009.
BECKETT, Samuel, En attendant Godot, Les Éditions de Minuit, Paris, 1985 [1952].
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[1] Si l’analyse développée ici s’appuie essentiellement sur l’œuvre de Samuel Beckett, notre thèse en cours prolonge ce questionnement en intégrant la dramaturgie de Robert Pinget, dont les dispositifs d’écriture participent d’une interrogation similaire sur les limites du langage.
[2] Le codage adopté dans cet article, indiqué entre crochets et dont l’usage est explicité dans le paragraphe suivant, mobilise le symbole d’intersection mathématique (U+2229) [∩] afin de signaler le croisement ou la mise en tension de deux univers créatifs et/ou scientifiques, dont l’interaction a donné lieu à un projet commun. Les accolades, pour leur part, renvoient à la structure ayant permis la mise en œuvre du projet.
[3] La représentation du 16 février 2023, avec une entrevue le lendemain au Lescot (Paris, 19e).
[4] La thèse a donné lieu à une publication récente aux éditions Classiques Garnier, dans la collection « Études sur le théâtre et les arts de la scène », intitulée Une idée de scène. Avec l’écriture théâtrale de Beckett.
[5] Alain Françon est le metteur en scène, entre autres, de plusieurs pièces et textes de Samuel Beckett : Le Dépeupleur (avec Michel Didym, La Colline, Paris, 2008 ; Les Déchargeurs, Paris, 2016), Fin de partie (Théâtre de la Madeleine, Paris, 2011 ; Théâtre de l’Odéon, Paris, 2013), La Dernière Bande (Théâtre de l’Œuvre, Paris, 2012), En attendant Godot (Festival Beckett, Roussillon, 2022 ; La Scala, Paris, 2023) et Oh les beaux jours (Théâtre du Petit Saint-Martin, Paris, 2025-2026. Dramaturgie : Nicolas Doutey).
[6] Afin d’alléger les notes dans le corps du texte, l’abréviation suivante sera utilisée : « LV » pour La Vilenie.
[7] Notons d’ailleurs que, lorsque Patrick affirme avoir « fait des recherches », celles-ci semblent peu sérieuses, pour ne pas dire inexistantes. Son anachronisme (confondre Vincent (« Vincenot ») et Henri Vincenot, l’écrivain et artiste décédé en 1980) révèle en réalité qu’il ne s’est appuyé que sur des « on-dit ». En effet, lorsque Jessica demande : « Vincenot c’est son amant ? », Patrick répond, avec moins de certitude : « Je pense oui. », et il en va de même lorsqu’après avoir poursuivi : « Et c’est un auteur ? Genre il est publié et tout ? », il élude la question avec mépris : « Qu’est-ce que tu veux que j’en foute sache, il se tape ma femme ça me suffit pour vouloir lui mettre la main dessus. » (LV : 28).
[8] Discussion du 18 juillet 2024, après une représentation au Théâtre de l’Albatros (Festival d’Avignon).
[9] L’ouvrage dirigé par Maria Delaperriere, Absurde et dérision dans le théâtre est-européen (L’Harmattan, coll. « Espaces littéraires », Paris, 2003) en donne aussi une liste intéressante.
[10] Sables a fait l’objet d’une création scénique et sonore, jouée à l’université d’Avignon, dans le cadre de la « Journée Rencontre des réseaux A+U+C et TRAS » du Festival d’Avignon, les 15, 16 et 17 juillet 2025. Texte et assistance à la mise en scène : Sam Cornu. Mise en son et en scène : Camille Protar, avec Lison Almeida, Hugo Cherpillod Juno, Luke Wintour, Camille Protar et les voix de Galina Safarian et Martine Lambert.
[11] Notre texte Le Caddie de Marc-Aurèle a fait l’objet d’une mise en voix à la BnF-Maison Jean Vilar (Avignon), dans le cadre de la table-ronde « Aborder la recherche par la pratique scénique », animée par Jean-Baptiste Raze, avec Camille Protar et Valentina Citterio, le 12 juillet 2025. Lecture sous la direction d’Anne Houdy, avec Camille Carraz (Philomena), Floreal Comte (Mbark), Renaud Pellegrino (Radieusz), Vanina Delannoy (Théa) et Anne Houdy (Krystal).
Per citare questo articolo:
Sam CORNU, « Réflexivité de la recherche-création : le cas de La Vilenie », Repères DoRiF, hors-série – Arts et résidences homéostatiques, DoRiF Università, Roma, giugno 2026, https://www.dorif.it/reperes/sam-cornu-reflexivite-de-la-recherche-creation-le-cas-de-la-vilenie/
ISSN 2281-3020
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